理想的白噪音

〈住宅は芸術である〉, from《住宅論》 p.79-85, written by 篠原一男 (版權聲明：本文摘錄於《住宅論》，版權歸屬：© Kajima Institute Publishing Co,.Ltd.／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲 、 黃則維 ／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光／附圖：《地。-關於地球的運動-》） 住宅是藝術 住宅是藝術。即使明知會引起誤解與反發，我們也必須在此刻說出這樣的話。 這句話意味著，住宅必須從被稱為「建築」的領域中分離、並獨立出來。 它的國籍，應當轉移到與繪畫、雕塑、或文學等同樣屬於藝術的共同體之中。 我們的工作，是在一個家庭的委託下，於特定的條件中專注於設計，親自到工地現場細心關注施工的細節與完成狀態。然而無論怎麼看，這樣的工作似乎都偏離了正統的「建築生產」。日本經濟在達到高度發展之後，所要求的建築生產，在這幾年間已經取得了驚人的進步。從那股如奔流般持續運作的建築生產主流來看，住宅設計彷彿只是漂浮在浪潮上的泡沫一般。無論一位建築家再怎麼努力，也無法藉由此改變這個社會的生產活動，這是顯而易見的事。 住宅作家所感受到的疏離感，其根源正在於此。人們常說，住宅設計的瓶頸是造成這種焦躁不安的主要原因，但事實並非如此。設計的停滯，並非只有住宅作家才需要獨自深刻地面對。如今這種泡沫意識縈繞的時代，誰都會回想起戰後不久那段住宅設計的充實時期。然而，那種充實感不僅來自於如同開拓無人地帶般的設計實驗精神，也因為當時幾乎沒有其他類型的建築，住宅設計便是建築生產的主流。 歷史不會重演。住宅設計不可能再度成為生產的主流，也沒有必要成為主流。建築家所參與的住宅設計，的確或許只是現代建築生產中的泡沫，但若將生產上的泡沫與設計活動上的泡沫混為一談，則是荒謬的錯誤。現代機械文明的進展軌跡已然明確，在即將到來的更為嚴峻的情勢面前，這種缺乏自信的現代認識，將毫無用處。 此刻我們所必須做的，是正面地照亮住宅以及住宅設計所蘊含的本質，並準確地為其定位。就在這個時點上，我主張設定這樣一個座標與方向──「住宅已成為藝術」。這並非被泡沫意識所纏繞的現實逃避，而恰恰相反，是要反手利用現代社會必然生成的現實，深入地介入其內部。 原本只被視作泡沫般存在的住宅，即便突顯出來，也似乎無法撼動那擁有廣大版圖的...

《浮かび上るアジア的光の空間》, from 《SD》別冊No.23〈照明探偵団〉 p.10-11, written by 伊東豊雄 (版權聲明：本文摘錄於《SD》別冊No.23〈照明探偵団〉，版權歸屬： © SD Space Design ／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿： 徐榕聲、黃則維 ／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光／附圖：《地。-關於地球的運動-》） 浮現亞洲之光的空間 伊塔羅・卡爾維諾的小說《看不見的城市》中，有一段馬可・波羅與忽必烈汗之間的對話如下： 忽必烈：「或許，我們兩人此刻的對話，其實是發生在兩個名為忽必烈汗與馬可・波羅的乞丐之間吧。他們在垃圾山中翻找，撿拾生鏽的金屬、破布與紙屑。然而，在喝了些劣酒而微醺的時刻，他們卻看見自己周圍閃耀著東方所有的寶物。」 波羅：「或許，這個世界所剩下的，只是一片被垃圾場覆蓋的空地，以及偉大的汗王宮殿中的空中庭園。隔開這兩個地方的，是我們的眼皮，但究竟哪一個在內、哪一個在外，沒有人知道。」 這段對話極具象徵意義。因為他們所看見的城市，正好讓人聯想到現代的東京。東京確實既是「一片被垃圾場覆蓋的空地」，同時又是「偉大的空中庭園」。隔開這兩種場所的，是他們的眼皮；但能夠將這兩種空間重疊為一座名為東京的城市的，無疑是我們的眼皮——也就是我們的凝視。 此外，兩人的對話總是在黃昏時分展開，這一點也極富象徵性。因為空中庭園會於那時出現——那是葉片摩挲、微風低語的靜謐時刻，是精神的空間開始顯現的薄暮之時。 東京這座城市讓兩種空間交錯的時刻，也僅限於薄暮的那短暫瞬間。由生鏽的金屬、破布與紙屑堆疊而成、如同壯麗垃圾場般的都市景象，轉瞬即逝；隨著微光的浮現，另一座城市開始出現——那是光之都市、現象之都市。 由面出薰所率領的「照明偵探團」登場的時刻，正是這段名為「藍色時刻（Blue Moment，ブルーモーメント）」的時間。我們過去慣稱這迷人的變化之時為「黃昏」，而我則從這個照明偵探團得知，原來還有「藍色時刻」這樣美麗的名稱。據說在薄暮的短暫時間裡，天空光只反射短波長的光，於是形成一片湛藍的天空。照明偵探團正是在這段藍色時刻現身於街頭，潛入光的叢林之中。那是由霓虹燈的極彩色所構成的空間，是由工地的安全錐與投光燈照亮的空間，是移動中的交通工具與地底數十公尺的車站空間，以及遍布...

〈無駄な空間〉, from《住宅論》 p.67-78, written by 篠原一男 (版權聲明：本文摘錄於《住宅論》，版權歸屬：© Kajima Institute Publishing Co,.Ltd.／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿： 徐榕聲 ／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光／附圖：《地。-關於地球的運動-》） 無用的空間 我始終無法捨棄「住宅這種東西，越寬廣越好（住宅は広ければ広いほどいい）」的想法。這並非作為一種矛盾修辭而提出，而是作為我自身嚴肅的課題，並且，面對近年環繞住宅設計的複雜狀況，這一問題也必須被作為突破口，正面地加以思考。新的一年到來了。然而，在我們進行住宅設計的周遭，已經被築起了一道道令人幾乎動彈不得的高牆。人們屢次談論的「住宅設計的低迷」，如今已不再是抽象的觀念問題，而是必須透過能夠觸動視覺與觸覺的具體「事物」，對其發起攻擊。那些失去方向、潛伏起來的能量，如今必須在太陽底下曝露其真貌。今年，我希望能成為這樣的一年。 住宅的這種不可思議的分裂 關於大型住宅，有以下這樣的一種定論——「在大宅（大邸宅）之中，不可能存在建築的主題」。其理由在於，與小型住宅作品所完成的成果相比，大宅在建築界中所扮演的角色實在微不足道。自戰後建築界開始活躍以來，已經過了十數年，然而在這段期間裡，大宅始終處於孤立的狀態。大宅並不屬於住宅的同類，更何況，它與一般建築更是毫無關聯。 我所抱持的「住宅這種東西，越寬廣越好」的想法，理所當然地，應該也在這樣的大宅存在樣態之中，發現了某種問題。 為什麼，大宅無法成為所謂的「作品」呢？我想，首先應該從「大型建築不存在建築主題」這一普遍常識之中，去探尋其根源。在這當中，我們必須先指出一點：這種觀點顯現出一種對大宅與小住宅加以嚴格區分的、帶有某種禁欲傾向的態度。這裡所潛藏的，並非單純是建築的問題，而是將大宅批判視為一種社會與思想層面的問題。 戰敗後那淒慘的社會狀態終於開始逐漸復甦之際，大型住宅出現了。那是已經在社會中取得穩定地位的富裕階層的住宅。雖說五十坪、六十坪的面積，從現在來看並不算特別巨大，但那確實早已遠遠超出當時的社會水準。可以說，對大宅的反感，正是在那個時期開始的。這首先是一種社會觀的問題。曾經有一段時間，大宅的設計被視為保守反動的一類行為。而這樣的觀點，直...