Fala Atelier on House in Kakio by Itsuko Hasegawa, from whatisahousefor.com

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(版權聲明：本文摘錄於 whatisahousefor.com，版權歸屬：© WHAT IS A HOUSE FOR ／附圖： © Shinkenchiku-sha. Source: Shinkenchiku 08/1977; Itsuko Hasegawa Archive）

住宅所為何-Fala Atelier on 柿生的住宅, 長谷川逸子, 1977

Filipe Magalhães 我們Fala工作室這種，在甲方興趣的缺乏，和我們雄心和熱情的過度中運作的處境，和長谷川逸子在70年代設計她的第一批住宅時遇到的情況非常相似。 WIAHF 你在最近出版的《日本住宅》一書中發表了柿生的住宅的圖紙和照片。在你分析的所有建築中，是什麼讓你做出了這個選擇？ Fala 這是一棟用極少的資源建造的住宅。它是一個無聊指示下的平庸構築物，一個離散的、廉價的、郊區的住宅。然而，在相當不討喜的外觀和驚人的內部構成之間形成的差異—不是在建構意義上，而是在空間和象徵意義上——是令人驚訝的。這幾乎就像長谷川逸子故意設計了一個消失於外界的住宅，以保護隱藏在內的珍寶。 它有兩層半——一個社交層，一個所謂的私人層，以及一個閣樓層。社交層的一角有一些功能，另一角有一個L型的大起居室。同樣的結構適用於私人層，第一個角落有一些臥室，第二個角落有一個大的主臥室。 然而，我從中讀到的是，對這所住宅的傳統理解—社交部分、私人部分、臥室、起居室、家庭成員的空間、客人的空間——所有這些我們通常用來定義住宅日常生活的詞，結果是毫不相關且不足以去把握這個住宅真正呈現出來的品質。 如果你從平面圖上拿掉所有家具，你會得到一個基於兩個遊戲的住宅—每一層的主要空間和次要空間之間的遊戲，以及外部矩形和內部曲線之間的遊戲，這在每一層的L形房間中創造了重要的差異和依賴。你會發現角度、表面和光線的把玩是有意義的，與任何用途無關。值得注意的是，這裡沒有任何材料或結構上的特殊效果：只有牆壁、窗戶、天花和地板。所有東西都是用刷白的膠合板製成的。在這個意義上，它是一個大師的作品，在此她真正理解目前的工具和限制，並只使用它們來發揮她的優勢。所有這一切都很精彩。 WIAHF 在長谷川逸子寫的關於她在七十年代建造的住宅的文章中（《我的七十年代作品》，載於SD 04/85），她令人驚訝地強調了她對「生活的關注而不是抽象的藝術表達方法」的興趣。柿生的住宅，在你開始的解釋中，絕對不僅僅是在於「生活的關注」。 Fala 這整整一代人寫了很多文章關於世俗的狀況，他們必須運作其中。儘管他們受到篠原思想的強烈影響，但他們不得不在新陳代謝運動和新興的預製房屋行業的陰影下工作。兩者都推崇標準化的、重複性的住宅，並大量生產。長谷川逸子所屬的群體是頹廢派（grunge）的小孩，那些只有小房子可以處理的人。他們為自己認為正確的事情做了很多掙扎，並陷入兩難境地：「我們應該甚至嘗試成為藝術家，還是應該成為服務提供者」，這在他們所有人身上都很常見。 他們的雄心壯志、情感和智識準備都受到筱原「作為藝術作品的住宅」的啟發，但他們的客戶往往對建築一點都不感興趣，預算有限，時間緊迫。 長谷川逸子在大學裡為筱原工作，認識他的客戶，他們通常來自上流社會。她生活在兩個世界裡——精英階層，以及日本年輕建築師的普通現實。她非常清楚她的許多同儕必須找到對這種精神分裂的狀況的答案。為了保持實踐，他們不得不重新思考從篠原那裡學到的策略，因為他的學派和方法在大多數情況下都無法適用。 長谷川逸子生涯中發生的一切，都是由這個矛盾引發的。她很快接受的是，也許她的詞彙，她的語言，不可能像篠原那樣純粹。也許她不能像他那樣積極進取。她必須建立某種平衡，創造遊戲和系統，以實現她作為作家的目標。 儘管她在書中寫道，她對房子成為藝術品的可能性表示懷疑，但在柿生的住宅中，她躲過了子彈，在雨滴間行走，並找到了一種方法，幾乎像情色畫般地將房子變成了藝術品——甚至沒有對此誇誇其談。 WIAHF 她的藝術目標是什麼？ Fala 長谷川逸子從未將L型空間稱為臥室和起居室。相反，她稱它們為“主房間一“和“主房間二”。這告訴我們很多，因為服務區的房間，都有廚房、浴室、盥洗室或臥室這類名稱。 L型房間仍是「主要房間」。這表明，住宅不是關於特定的用途。它是關於空間的。 次要房間的存在是出於實用的原因，並最終幫助框定重要的東西。服務區唯一公佈的照片是樓梯——一個迫使你穿過壓縮空間的基本設施，並使你幾乎忘記了在進入二樓第二個L形空間之前在一樓的經歷。 一樓的L型房間被一分為二。一邊是餐桌，面向廚房，另一邊在照片和出版物中都是空的。 你假設它是入口空間，一個通過的空間，一種“洗滌室”，在那裡你為住宅將要呈現給你的東西做好準備。在角落裡，長谷川逸子設計了幾件固定的家具。我們有一個經典的三要素——入口、起居、餐廳。所有這些功能都與在服務體塊內發生的事情有關，並且有一個合理的完成面。 在普通的住宅裡，起居室是最大的空間。而在這棟房子中，樓上的主臥室幾乎是相同的面積。在照片和圖紙中，二樓的L形空間只佈置了兩張單人床，放在房間的一側。房間的其餘部分都是空的。在L型的每一邊的盡頭，都有一張書桌，似乎這個空間既是用來睡覺的，也是用來工作的。沒有其他家具。它是下面房間的一種顛覆性的李生。地板很暗，但所有的牆壁都是白色的。門有著齊平的白色門框，妥帖的融化在白色的牆面上。可塑性很強的自然光，源自於無法立即可見的窗戶，從側面顯現，打在傾斜的天花板上，在曲面上落下投影，非常卓越。 在一樓，她有一個非常明確的意圖，從所謂的傳統主義視野出發，對住宅的社交空間進行編排。 而在樓上，對於一個標準的臥室來說，顯然面積太大，所以房間自動成為了其他什麼。由於這種不相稱和特殊性，長谷川逸子表明，功能不是她設計的主要動機，而是一些其他性質的東西，象徵性的事物。 WIAHF 你在談到空間時使用了「象徵性」一詞。你指的是什麼？ Fala 我認為象徵性的層面與合理性有關。一個真正的象徵性的空間或元素讓你想知道它為什麼在那裡，為什麼是這樣的？它有一種超乎尋常的吸引力，不容易分類，有點奇怪。它使你在功能或技術描述之外進行解釋、思考和討論。 就我而言，古典意義上從功能來思考的方式，即我們從入口大廳、起居室、臥室等方面來思考一所住宅，是一種非常過時的觀點。在實踐中，我們在尋找佈局，其中不可能辨別出明確的實用性答案。我們引入模糊的、抽象的概念，以便找到一個錨，引發某種啟發式的討論——就像我們今天這樣。 在我們的研究中，日本的案例向我們展示的，正是模糊真實和非真實之間界限的重要性，在這個意義上給出選擇，解構了關於如何生活在一個住宅裡的刻板觀念。我們想成為這個家族的一部分，尋找我們不知道如何準確定義的「東西」。我們稱之為空間和元素的象徵性的，或符號學的品質。 WIAHF 你認為是什麼推動了日本建築師對這種特質變得異常敏感？ Fala 我們可以對此進行推測。日文有好幾個字元來定義我們用一個字描述的東西。他們有一些字元來定義白色、背景等。從歐洲的角度理解一個空的白色背景是很清楚的，在日本，他們會想澄清如何空，哪種白色等等。同樣的事情也適用於柱子，我們有像column，post，pillar這樣的字——幾個釋義幾乎指的是同一件事。日本人對柱子意味著什麼有許多界定，這取決於它的位置。如果它在一個結構的中心，它有一個特定的名稱，如果它在周邊，它有另一個。如果它在所謂低級別的建築中，它有某種定義，如果它是一個重要的象徵性建築，如寺廟，它有另一個。對每個字的意義以及作為每個物體的結果，它在日本文化中是根深蒂固的。 然而，我認為最重要的因素是，在這個時期，建築師們不僅密切地得出了某些結論，而且還對自己的成果進行了巨大的理論化工作。所有這些建築師都在一些雜誌上發表文章，描述他們正在做的事情。 80年代的《新建築》每月有十萬份的發行量。一般民眾定期收到宮脅檀、坂本一成和長谷川逸子等人的理論。一個普通公民可能偶爾會讀到其中的一篇文章。這有著一個巨大的訊息擴散，不僅僅是影像的問題。建築理論在當時普及了每個人。 在很大程度上，我認為，當代日本建築的陳腔濫調，源自於這種情況不再發生了。上一次伊東豐雄寫相關的文章可能是在30年前了。日本這一代的明星建築師已經朝著一個非常不同的方向發展。即使你提到犬吠工作室（Atelier Bow-Wow）的研究，也與逸子時代的情況大不相同。現在，像犬吠工作室這樣的建築師對城市尺度更感興趣，而不是建築空間製作的理論。 70年代和80年代的日本建築處於一個由經濟和社會議題創造的時刻，然後由瘋狂的出版狂潮支持，這反過來又讓整整一代的建築師停下來，思考，實驗，閱讀，相互交流，從而抵達大眾。宮脅寫了​​一篇漂亮的文章，結論是，所有這些努力都是為了改變世界。有一種戰鬥精神和使命感。他們的敵人在某種程度上不再是新陳代謝主義，而開始是預製住宅。類似於印象派必須與攝影作鬥爭，建築師必須找到能量來反擊，因為有些東西正試圖取代他們。 我們討論的這所住宅的建造時期是一個一切都發生得非常快的時期。土地的價格正在急劇上升。有些住宅只留存了幾年，因為不斷上漲的土地價格意味著它們可以馬上被取代。建築師們知道，他們的住宅並不意在持久。所有這些使得日本業主可以更靈活一些，允許更多非常規的佈局。在歐洲，我們的建築為一生而建。他們是以十年為單位而建的。這就有了巨大的差別。 從宏觀上看這種現像是非常有趣的。這些出版物確實改變了遊戲規則。今天，在日本仍然存在的預製房屋設計深受這些建築師40年前的理論的影響。在歐洲，Casabella和Domus都沒能做到這一點。所有這些日本出版物都對日本的這一切做出了貢獻。 WIAHF 回到柿生的住宅，你認為有什麼是無法在媒體上傳播的？ Fala 有一件事是住宅的出版物無法做到的，那就是探索住宅的聲學層面。如果你想像你一進入，有五個人正在描繪餐桌的位置吃飯，你看不到，但能聽到他們。而你假設這是晚餐時間，可能沒有自然光從側面射來，你在桌子附近有某種人造光。你會看到這些人的影子遍佈在這個白色的弧形曲面上。在出版物中，這些照片裡從來沒有人居住，它們是佈景式的，沒有顯示出這些空間的動態成分。 這也是阿爾瓦羅-西扎(Alvaro Siza)和艾德瓦爾多·蘇托·德·莫拉(Eduardo Souto de Moura)討論的一個有趣的點。許多年前，在波爾多(Porto)的學校裡，他們爭論於，在海邊的住宅應該有一個小窗戶還是一個大窗戶。他們意見不一。蘇托-德-莫拉認為你應該從房間裡看到整個大海。但西扎說，不，你應該把它弄小，這樣人們才會有動力去看海。它需要成為你必須努力去做的事情。 我想說的是，這一代日本人同意西札的觀點，考慮用暗示來吸引和激發你，使你採取行動。我認為這棟房子中對影子和社會行為的把玩會產生強烈的效果，與我們在出版品中看到的非常不同。 WIAHF 你會將柿生的住宅稱為是白色住宅還是黑色住宅？ Fala 兩個我都不會說。我認為這裡的白色只是間接的。它不像筱原第二樣式住宅那樣的論戰性(polemic)的白色，這不是一種抽象的白色。更重要的是，它是達到目的的手段。 如果你從時間軸上看，柿生的住宅是建造於篠原第二樣式結束和第三樣式開始之間。我認為這種白色解放了一些事物的發生，就像在谷川之家裡，白色使樹形的柱子和傾斜的夯土地面成為空間的主角。 我認為柿生的住宅的白色和地面上的深色地毯是必要的，這樣你就能理解一樓中來自兩個窗戶和通高的光源的光線效果。 WIAHF 在日本，通常你有一個沒有風景的窗戶，它只提供一點點的光線，因為地塊非常狹窄。你認為有什麼理由能打破窗戶的常規刻板觀念，把它構想為一個單純看室外的設施以外的東西？ Fala 有許多關於日本城市亂象的理論，以及從新陳代謝派到藤本壯介的一系列不同建築師寫的建築與城市的關係。所有這幾代人都在處理非常密集的、新陳代謝著的城市狀況，大多數情況下，他們設計窗戶只是因為建築需要有窗戶來採光和通風，而不是因為窗戶會揭示什麼。 窗戶是為數不多的將特定房屋與特定地點聯繫起來的元素之一。這一代的建築師們並不希望如此。 柿生的住宅中窗戶的照片顯示它們被銷毀了——外面變得只是白色。這是另一種談論篠原理論中住宅的自主性的方式—這個住宅沒有基地，它不屬於文脈(context)中，它可以在任何地方。如果一個窗戶不給你視野，這當然有助於談論這個意圖。 在柿生的住宅裡，在弧形牆上開的窗戶正對著外牆的窗戶，這為底層的主要房間帶來了一些自然光。然而，我認為長谷川逸子並不在乎這個角度是否能讓人同時看到兩個窗戶，這完全不是議題。 所有的窗戶都是方形的，有完美的窗框。它們更像是牆上的畫，而不是實際連接週邊文脈的錨點。 WIAHF 你會有什麼不同的方式使用這間住宅嗎？你是否有某種使這棟住宅成為自己的住宅的夢想？ Fala 我不會把我的床放在任何一個主要空間。我可能會把它放在服務部分，我可以想像頂層是我工作的空間，而底層是我與其他人相處的空間，比如說。兩個主要的房間可以是例如夏天的房間和冬天的房間，或一個閱讀的空間和一個工作的空間或聽音樂的空間。我認為L型房間太有張力了，不能只在裡面睡覺。我認為它們擁有的品質和特點，將其推到另一個層次，一個象徵性的層次。我可以想像它們是完全空的，我只是偶爾走過。它們有篠原的第二樣式住宅中龜裂空間(fissure space) 的品質，在那裡你放一把椅子就夠了。 對我來說，這棟房子裡最大的挑戰是照片和圖紙上的兩張床墊。透過把這兩張床放在那裡，我認為長谷川逸子是在挑釁「服務提供者vs藝術家」的困境。她在說——「這是我必須做的：看看我為了實現我想要的東西走了多遠。」 WIAHF 在柿生的住宅中有什麼東西對你來說仍然是個謎嗎？ Fala 在柿生的住宅被建造的時候，筱原正在建造上原之家和谷川之家。他把玩的是結構，象徵性的結構。長谷川逸子也做了一些用結構來創造空間的房子，例如，燒津的住宅2——結構就是住宅，反之亦然。然而，柿生的住宅是一個結構被隱藏得很好的作品。你不知道梁或柱子在哪裡，除了一個非常特殊的瞬間，你只能從閣樓裡的一張照片中看到—在所有表面的交匯點，有一根柱子出現並接觸到屋頂。它沒有出現在其他表面。沒有任何文字，或其他東西提到它。長谷川逸子在一份國際出版物上發表了它的一張具體照片。出於某種原因，她決定向外界展示這個柱子出現的幾乎難以察覺的時刻。在結構的定位和結構的表達如此相關的時代，她只在最不重要的、最難進入的空間中揭示了它。這讓我好奇，她到底在想什麼。 2021年9月18日