《日本小住宅的起源－透過標準化住宅與民家農舍探尋篠原一男的前史 Origins of the Small Japanese House》摘錄, 主講:關晟Seng Kuan, 對談:王俊雄, 黃聲遠, 吳耀庭, 2025/05/28
《日本小住宅的起源－透過標準化住宅與民家農舍探尋篠原一男的前史 Origins of the Small Japanese House》摘錄, 主講:關晟 Seng Kuan, 對談:王俊雄, 黃聲遠, 吳耀庭, 2025/05/28
(本篇文章為2025台灣現代建築學會與實踐大學建築系合辦之系列演講摘錄，本文為自行紀錄完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有遺漏之處，敬請見諒／紀錄：WooO(c) from atelier WooO／校稿：陳冠宏、徐榕聲／地點：實踐大學L棟401階梯教室／附圖：新建築1954年11月号)
日本小住宅的起源－透過標準化住宅與民家農舍探尋篠原一男的前史 Origins of the Small Japanese House
主講
關晟 Seng Kuan（「篠原一男 空間に永遠を刻む——生誕百年 100の問い」展覽策展人）
對談
王俊雄 Chun-Hsiung, Wang（實踐大學建築系教授）
黃聲遠 Sheng-Yuan, Huang（實踐大學建築系教授）
吳耀庭 Yao-Ting, Wu（實踐大學建築系講師）
王俊雄
我和伊東豊雄見面的時候，他跟我談到另外一個事情，他說呢，他覺得在日本會有這麼強的一個建築的表現，其中非常重要的是營造廠，因為日本有太棒的營造廠，所以這些建築師想要把案子做搞砸都很難，這個是他親口跟我講的，所以我覺得其實一個建築的一個行程，並不是只有建築師，其實是有很多的這種共同因素所組成的。
那我覺得在關老師的這個研究裡面，其實他很清楚的說明了這一點，這是第一部分，那是第二部分。他的研究裡面其實很重要的一個部分，是關於丹下健三的研究。也就是說，日本在戰後滿目瘡痍之下，他們所做的也不只是一個城市的重建，其實也進行了一個專業的重建。然後呢，他們也進行了一個世代的交替。在這樣的一個新的接棒狀態下，他們如何把日本帶向世界，我覺得這是他在這本書裡面所談論的一個非常重要的課題。在這裡面，他提到我們所看到的這個日本崛起的現象之中，第二個非常重要的事情就是——中間是有一個非常重要的「個人努力」的成份在裡面。也就是說，不只要環境好，還要中間有非常努力的個人成份在裡頭。
最後呢，其實就是他今天所要講的這樣的一個主題，就是他研究裡面的第三部分，是關於篠原一男的研究，這個研究的成果除了出成書之外，目前是在東京TOTO GALLERY・MA裡面在做展出。所以我們今天所看到的其實是他整個研究組成裡面的第三部分，是關於篠原一男他在日本戰後的建築現代性的構成裡面，他們跟西方的關係其實並不是一種依附性的，他們有自己對於一種現代性發展的想法，比如說它談到一個非常重要的觀念就是——在篠原一男的建築觀點裡面，他對於所謂的日本建築傳統，它不是一個復舊性的，而是一種抵抗性的，一種出現張力的關係。也就是說，雖然過去是重要的，但是我們是要把這樣的一個過去要帶向未來，而不是讓它在重新回到過去，我覺得這是在他這個說明裡面，一個非常重要的事情。那這個是我透過讀他的書所讀到的很微小的一個部分，我覺得今天很榮幸可以請到他來演講，我想他所表達的，應該比我剛才講的，應該還有還有還有還有更多的這個……我們現在已經用最熱烈掌聲來歡迎他，謝謝。
Seng Kuan
謝謝大家，謝謝王老師，謝謝吳老師和實踐大學今天的邀請，首先我想說的是，今天應該是我人生第一次用中文來做演講，所以請大家多多包涵～（大聲鼓掌）
本來是想用英文的，但是我想一方面翻譯，可能會花費很多時間的問題，相對來說，還是我自己直接來表達這些意見，可能來得比較自然一點。我們所見的這是一張圖片，這是妹島的案子，是日本近現代之中，我覺得非常有影響力的一個小住宅，那麼它的背景是這樣，可能大家在學日本當代建築的時候都會有接觸到剛才王老師也提到過，就是大概10年前策畫的一個很有影響力的Constellation，主要是展示伊東豊雄、妹島和世和藤本壯介等更年輕的一代建築師的建築。
那其實當時在策展的時候呢，還有兩個部分，在這個展覽本身他們有觸及到的一個部分，就是剛才王老師所說的就是結構設計的部分。在展覽的期間，我們幾個同事就特地請來世界上所謂的……明星建築師，其實也有明星結構設計師這樣子，邀請他們來分享他們跟日本近代建築師和結構師的合作的歷程。那麼也特意請來一位叫做佐佐木睦朗的老師，佐佐木睦朗老師呢其實是伊東豊雄……特別是SANNA幕後的最有貢獻的一個人，基本上SANNA早期的許多作品結構都由佐佐木睦朗所負責。這是MoMA 2016年Constellation展覽沒有直接展現的一個部分。
那另外一個部分呢，其實是我今天想做這個演講的內容，就是其實在伊東豊雄……那妹島和世是伊東的徒弟，在伊東那工作了6年的時間，那麼伊東豊雄也繼承了……比如說直接繼承了菊竹清訓和篠原一男他們兩位的衣缽。當時做策展的時候呢，伊東豊雄有這個想法，甚至展覽這個Brief History就是他的簡史，是日本建築近代建築怎麼樣走到這一步，走到他那個時代的那一步的過程，那麼很可惜那個展覽的沒有這個能力，沒有這個……後來這一部分的簡史沒有被實現。
其實我今天的這個簡報很大程度就是想把這一個日本近代建築的過程，包括篠原一男，包括代謝派、丹下健三，他們對於建築論述的一個發展過程，把它梳理清楚。那麼今天的題目是小住宅，小住宅在日本戰後時代的崛起，其實是可以說是非常偶然的，因為如果大家想到日本60、70、80年代，最受世界注目的建築或建築師也好，其實應該是以代謝派丹下健三、黑川紀章或者是槇文彥這些大師為代表的，其實是代表了大規模工業化、高度工業化，把住宅和城市發展作為一個理性工業化發展的一個過程來處理。但是我們今天回顧當代日本建築的的發展來說，我們所關注或者你們所關注的那些日本當時代的建築師來說，似乎其實跟丹下健三他們的精神有著很大的距離，那如果我們考慮這個現象的話，其實我們必須要追溯到另外一個日本當代建築的源頭——就是以篠原一男作為小住宅提升到一個高層次的建築理論實踐，在學院裡面把它理論化的貢獻。我今天想做的一個演講就是把這兩個關係，就是以東京大學丹下健三為中心的所謂的理性學派，和以篠原一男為首的小住宅學派，他們之間的發展的歷史關係梳理清楚。
上圖：「梅林之家（House in a Plum Grove）」，妹島和世，2003，攝影：高橋本
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可能我想閱讀一段能和你們說明清楚的文章，就是：
「追尋了來自歐洲最小限住宅與民族主義、本土主義情緒，特別是以農家、民家、農宅形式崛起的小住宅類型，其製造過程的一個相對意外的融合，篠原在東京工業大學清家清研究室所接受的訓練，以及一系列1950年代早期的實驗性住宅，包括了1953年丹下健三自己在東京郊外成城建造的住宅，以及1954年篠原一男的首件作品『久我山之家』。當時更廣泛的問題發生和焦慮之中，我們發現篠原在這50年代的作品，他成功地重新詮釋了居住文化與傳統，篠原從建築史與當代城市的結合中發展了一系列強而有力的批判框架，創造出全新的近代建築的範例，至今仍在迴盪。」
我的翻譯可能有點生硬，但是我想可能比我自由發揮要來得好一點，其實篠原一男在他執業生涯的頭30年之中，就是他的第一個作品「久我山之家」（1954年）之後，直到他從東京工業大學退休（1985年）的時候30年中，他完全純粹的關注於單體住宅的設計，他把公共建築機構建築的作品完全排除在外。這種單一的關注，令他與代謝派採取了完全相反對的的一個立場。篠原通過一系列的論述，強化了自己作為一個局外人，他很刻意的把自己塑造成一個日本建築界的局外人的地位，著名的是1962年……就是大家可能大家知道1960年東京有個世界設計會議，當時在1960年設計會議的時候，代謝派包括黑川紀章包括他們出版了他們的一本小書，就是代謝派誕生的一個時刻，但是僅僅在兩年之後，篠原一男就以「傘之家」這個項目在新建築雜誌刊登，他寫了一篇文章叫＜住宅是藝術＞（《新建築》1962年5月号 住宅特集＜住宅は芸術である＞），就是很清楚說明自己對建築、對於住宅建築的立場，把自己完全放在丹下和代謝派的對立面，那這代表了什麼呢？篠原想說明的是，住宅自然是屬於藝術領域的，是作者、作家的成果，這與工廠是相反的，工廠是其背後廣大的技術工業基礎設施的體現。篠原的住宅，尤其是1950年代和60年代，大部分都是屬於他所謂的第一樣式的作品，通常他們的面積非常小非常緊湊，最小的兩個作品是55平方公尺的「傘之家」，和53平方公尺的「土間之家」。那這個所謂小小住宅在戰後發展最直接的因素，當然是戰後的一系列緊縮政策，戰後初期就1957年把這個住宅的限制，一家五口住宅的限制開始訂在12坪，那麼直至1982年把它放寬到15坪，其實是以15坪這樣子一個面積是設定之後，大概10年的時間日本對住宅這種模式的各方面理論性的發展。
小住宅的發展當然和日本戰後經濟的復甦和中產階級有密切的聯繫，但是其實這個形式和技術起源於30年之前，在1920年代開始發展了一個所謂的「國民住宅」模式，我知道台灣的中文也有用到國民住宅這4個字，我很想知道其實這4個中文字的起源在哪裡，但是這國民住宅在日本呢，是誕生在1920年代末期，還是被年輕建築師所使用的，那國民住宅本身是源於歐洲的一個所謂的「最小限住宅」的這一說法，那可能大家有聽過在日本、在歐洲，1920年代末期，有一系列的會議叫CIAM，那他們一共有10次會議，主要是以柯比意這些歐洲前衛建築師所組成的一個組織，那麼第二次CIAM會議是在法蘭克福1929年發生的一件事情，第二次CIAM會議的主題呢，就是「最小限住宅」。他們在1929年開完會的最後幾個月，他們就印刷了這個會議的報告，這個報告就是「 Die Wohnung für das Existenzminimum」，這是1930年大概2月份出版的，我們看見其實1930年7月份，也就是僅僅5個月之後呢，東京大學的一個學生叫柘植芳男就把它翻譯成日文，大家可以看這一本書的日文翻譯。那這個故事是怎麼來的呢？就是想解釋一下，在簡報的右邊大家可以看到就是，東京1920年代末期有一個半政府的機構叫「同潤會」，他們建造了一系列的現代集合住宅。那同潤會本身是1923年關東大地震，在整個東京和橫濱地區把它夷平的時候，一個以東京大學建築系為首的一個emergency也就是緊急法，就是建造臨時住宅的一個機構，但是到1920年代後期的這個緊急臨時木造臨時住宅的使命已經結束了，那麼他們同潤會就很快的把這個他們機構的方向，轉移到研究新型抗震現代住宅這個類型的發展。那麼是以東京大學當時的系主任，也是日本建築學會的會長、一個非常有權力的一個老師——內田祥三所領導，這個柘植芳男就是內田祥三的學生，以東京大學研究所學生的身分來主持了同潤會這一系列很重要的住宅建設。
上圖左：「傘之家」，篠原一男，1961，攝影：村井修／上圖右：「土間之家」，篠原一男，1963，攝影：大辻淸司
上圖左：「生活最小限住宅」，柘植芳男 和譯，構成社書房，1930／上圖右：的「同潤會青山公寓（同潤会青山アパートメント）」+「同潤會代官山公寓（同潤会代官山アパートメント）」，內田翔三等人，1927
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在同潤會工作的同時呢，柯比意的影響也非常非常重要，在1928年有東京大學的一位畢業生叫前川國男，他就是剛剛從東京大學畢業，剛好他的舅舅是日本駐巴黎國聯的理事，他有家庭的一個支持，可以去巴黎、去歐洲留學，他就選擇了去參加了柯比意的事務所工作了1年，那前川在柯比意的事務所那1年的時間做了什麼呢？其實就是做了一個最小限住宅的一個專案，那叫「Masions Loucheur」，法文Masions就是「家」、「房子」的意思，那Loucheur是當時法國的財政部長，那麼他提出了一個新的法令，就是全國性的農村裡面實施農家有政府資助提供貸款，來幫助他們建造合適的新式房子，那麼柯比意當然就是對這個新法案非常有興趣，他就把前川國男放在這個案子上面。
那Masions Loucheur為什麼和我們的題目有關係？當然就是它是一個最小限住宅很重要的一個案例，前川國男在他之後有做一個訪問，他就解釋了他這個Masions Loucheur為什麼對日本近代建築的發展其實也是有非常重要的一個影響力。這個是英文的稿子，那麼我想我翻一下，中文應該怎麼來解釋他說：
「你知道，當我在柯比意工作室工作時，我被安排負責Masions Loucheur的最小限住宅項目，我一直在琢磨這個項目直到展出為止，但在那時間柯比意告訴我，跟我說這個Masions Loucheur作為最小項住宅的計畫可能沒有問題，但僅僅這樣是不行的，這只是一個核心，這只是一個core，它應該朝多個方向發展，而不僅僅是住宅，如果它不是產生建築空間，如果它不能產生建築空間的變化，那它就是沒有意義的，它是沒有用的、不知何物，這句話深深印在我腦海裡面，回顧過去我想我所做的一切都是起源於這一刻。」
那為什麼這個案子、這個平面圖這麼重要，就是他所說的，我們可以看到的是這個平面圖呢，其實是分開兩邊的，其實是兩邊各自有一個unit，每個上面有法文寫著一個是白天，一個是晚上，主要構成的中間有一個所謂的核心，這個是浴室、廁所放在中間，然後廚房放在兩個角。主要的生活空間是提升到二樓的地方，一樓的就是有一個空間可以給這些農家放他們的物品，比如說農耕品的存放。其實這也是後來柯比意一個很重要的概念——也就是「les pilotis」（底層挑空）起源的地方。這是它提升了之後呢，中間有一個concrete core，把整個街廓提升起來，那個上二樓就是這個廁所，整個正方形就是有一個非常開放、非常flexible的布局，就是好像一個vocation這樣，從living space、到dining room、到kitchen，然後有兩個睡房、三個睡房。回過去其實是沒有任何一個清楚的結構性或者空間性的分隔，白天和晚上呢，因為這是一個日本建築師負責的發展，大家就可以看到，其實它對歐洲來說已經是有這個靈活性的一個家族的安排，白天可以把這個床折起來，變成一個工作空間，晚上就可以把這個床放下來，這樣子的空間安排。
上圖：「盧舍爾住宅（Maisons Loucheur）」，柯比意（Le Corbusier），1928-29
上圖：「盧舍爾住宅（Maisons Loucheur）」平面圖，柯比意（Le Corbusier），1928-29
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在30年之中，隨著戰爭的延續和民族主義的日益高漲，同樣東京大學在內田祥三教授的領導之下，同潤會和他的研究生就非常投入於國民住宅更進一步的研究，當然當時日本建築最關心的區域並不是日本本土的發展，而是滿州的一系列計畫。東京大學內田祥三和他的大公子——內田祥文參與了一系列的計畫，對國民住宅和滿洲都市規劃的一系列的案子。而我們也知道，就是我們「住宅」這個日文字，它本來的這個名字的來源，來自於德文的「volkswohnung」，可能大家知道Volkswagen是國民汽車，那volkswohnung就是國民住宅。這個字的形容，完全是來自於歐洲1930年代，納粹政府對整個國民生活發展的一個新定義。
內田祥三的大公子——內田祥文，在日本1941年日本建築學會舉辦的國民住宅競賽中獲得了一等獎。這個項目在同一競賽之中呢，丹下健三和內田祥文是在研究所的同學，那麼丹下健三也參與了這個項目。但是因為丹下健三沒有拿到任何獎項，拿到一等獎的是內田祥文，對當時他們這些東大研究所的學生來說，他們對建築的價值，對單體住宅建築與社區規劃的想法，我們可以從內田祥文這個一等獎的案子來說，可以看到一些他們當時這些日本前衛建築師所追求的東西，而另一方面，是一個單體住宅建築在社區之中，他們的佈局關係。還有另外一個我們可以看見的，這已經是1941年的，也就是馬紹爾到珍珠港的全面戰，對日本來說是全面戰爭的一個時期，當時不僅僅對近代建築、現代建築……比如說已經不是對鋼筋結構的一個新型建築的追求，而且對於某種日本歷史上或者風俗上的農家建築的一個吸收，把一些農家建築的元素放到裡面去。
篠原一男的第一個作品是「久我山之家」，是1954年完成的，和丹下健三在1953年在東京郊外的「成城住宅」其實是有非常相似的地方，當然丹下健三的自宅是比「久我山之家」早差不多1年。篠原的作品「久我山之家」是當時他在研究所，在東京工業大學清家清研究室作為研究生的第一個作品；丹下健三在1953年已經成為東京大學的副教授，他當時呢剛剛新婚、有生個女兒，所以他當時有生活上的需要而造了一個房子。當時他已經非常忙，沒有太多的時間，所以呢他在形容這個「成城住宅」的設計時，他就承認說，這其實是他把12年前、1941年國民住宅競賽的案子翻出來修改一下使用的。所以雖然我們看見兩邊可能的意念及效果上很相似，但其實這已經是一個12年前的研究概念。然而對於篠原一男來說，這僅僅是一個出發點。
這些日本這一世代的建築師們，他們當時追求的，在這個暫時最高峰的時候，他們受到的建築影響是從哪裡來的？我想可能是他們這個世代最受科比意影響的兩個建築師，一個是坂倉準三，坂倉準三是第二位去科比意工作室的日本建築師。（編者註：應該還有一位名叫牧野正巳，是與前川國男差不多時間進入科比意工作室的建築師，所以坂倉準三應該算是第三位。）先前有說明，前川國男在1928-1929年間，在科比意工作室工作了1年多的時間，那他回到了日本後，這個空缺是在1930年由坂倉準三補上，坂倉留了相當長的時間，差不多7年的時間，1937年才回去日本。回去日本的幾個月之後，他就馬上再回到巴黎，因為他們拿到了1937年巴黎世博日本館的負責資格。我們可以看見坂倉準三，這個巴黎日本館就融合了當時可以說最有影響的設計——當然，是以科比意為首的建築價值與追求，比如說，一個明快的空間，和一個很流暢的動線設計。但是在此同時呢，也融入了比如說日本傳統建築的一些元素在裡面，包括這些很細長的柱子，或者這些很細膩的欄杆，或者這些菱形的海鼠壁的細部作法。因為這些會令大家想起比如說桂離宮這些日本建築歷史上的一些建築，與此同時，1941年的前川國男，在丹下健三做為項目擔當，就造了一個「岸紀念體育會館」這樣子的建築。然而當時已經在打仗了，所以是沒有鋼材料的幾個前提下，丹下健三就是用木頭去營造出一種很有紀念性的立面。
上圖：「滿州國民住宅（満州に建つ国民住宅）」，內田祥三、內田祥文，1939，東京大學建築學科所藏
上圖左：「丹下健三自邸」，東京成城，1953，攝影：平山忠治／上圖右：「久我山之家」，篠原一男，1954，攝影：平山忠治
上圖左：「 巴黎萬博日本館（パリ万博日本館）」，坂倉準三，1937／上圖右：「岸記念体育会館」，前川國男，丹下健三担当，1941
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我們回到清家清和篠原一男。當時篠原一男的第一個作品「久我山之家」，是在1954年的《新建築住宅特集》第一次出版的。這是一個介紹了當時東京工業大學清家清研究室的情況，我們現在看到清家清老師就是站在中間，站在最左邊不願意看鏡頭的是很年輕的篠原一男。
我們在深入篠原一男和久我山之家之前，我想先說一下這個房子，可能大家對篠原一男的建築有些了解的話，甚至會以為這是一個篠原一男初期的作品，但其實不是。這個正方形、有一個宮殿式屋頂、一個大屋頂的這個房子，是篠原一男清家清研究室的同學——番匠谷堯二——所設計的，應該說比篠原一男更英俊的男生，他這位同學的設計，那麼這位番匠谷堯二的正方形之家，是他為哥哥設計了一個新婚房，這個僅僅52平方米的正方形住宅，就在他父母本家前面的一個院子裡，可見當時日本的城市化非常緊張。他們就利用現有的土地，在南邊的草地上造這樣一個正方形的房子。有幾樣東西我們可以馬上可以看的出來呢，首先這是一個正方形的，以結構來說非常簡單，有一個structure在這個正方形的正中間，整個空間是非常開放，從東北角進來，後面的對外窗完全放在北側，在南側的起居空間就是完全流動的一個空間；結構上我們可以看見中間只有一個非常大的木框架，木框架為這個屋頂提供了支撐；第三呢，就是這個屋頂有一個非常長、非常深的屋簷，代表了對日本傳統建築的一個非常清楚的影子。
可能現在我們對番匠谷的正方形之家已經完全忘記了，但是其實在當時來說，這是在日本戰後建築裡面，在世界上非常受注目的一個作品。那麼我現在簡報上面有放，這是1953年11月號就是法國應該說最有影響力的建築雜誌叫做《今日建築（L'architecture d'aujourd'hui）》，刊登一個對照這個房子的報導。1953年11月號是一個特刊，那這個特刊是什麼呢？我們剛才就提到過1929年第2次CIAM會議的主題是「最小限住宅」，但是1953年第9次CIAM會議，在法國南部非常清楚的重新定位戰後對最小限住宅的一個研究會議，然後就發表在這個1953年11月的特刊裡面。這個特刊是由1位叫Georges Candilis的建築師主編，那Georges Candilis是誰呢？他是科比意在馬賽公寓，對集合住宅裡面有非常深入了解的一個年輕建築師。Georges Candilis在這個雜誌內說番匠谷的這個正方形住宅，大家可以看得很清楚，應該說是這整個特刊裡面，他第一眼就說到這個番匠谷的正方形住宅，然後才介紹各個不同的案子，如剛剛前川國男的Maisons Loucheur所說的，這個住宅作為一個單一的單元是可以的，但是它的力量來自於它作為一個核心、作為一個細胞一樣的東西，它可以產生像在X軸、Y軸、各個方面，它可以延伸出去變成一個有都市城市性的肌理，就像Georges Candilis畫的這些圖裡面。所以番匠谷的這個正方形之家，其實不單單是對於日本近代建築，對於戰後歐洲前衛建築來說，也是非常有影響力的程度。Georges Candilis在他的論文裡面強調：
「番匠谷的正方形之家項目屬於最小限住宅的實際延續，他是在國際現代主義的框架之中演變出來的，番匠谷的平面圖，顯然繼承了Maisons Loucheur的平面計畫，兩者都是方形結構核心，重要的是兩者都利用了開放式平面的優勢，提供靈活的生活空間。」
正如「L'architecture d'aujourd'hui」對番匠谷正方形之家的描述，Georges Candilis繼續說道：
「在這棟住宅之中，我們可以發現幾種傳統日本風格的元素，要讓人想起古代的，而且建築師並未打算實現過去的住宅，相反地，他們努力創造一種嚴格適應當今日本生活需求的建築形式。番匠谷這個四方形規劃也可以在所謂的田字型日本民家住宅中尋找到其前身。」
田字型就是4個方塊這樣子的配置，是日本民家建築一個非常標準的布局。在日本近代建築裡面，剛才王老師有提到過，我覺得這是日本近代建築裡面，甚至可以被稱呼於日本現代建築結構之父——佐野利器老師，他也是東京大學主要教結構設計的一位教授。他在1922年的自宅設計，就使用了這個田字型農家佈局的安排。田字型農家設計它當然就是一種歷史上、一種木結構的房子。作為一個日本現代建築結構之父這樣子的人來說，佐野利器當然會使用混凝土來造他自己的房子，所以這個中央的柱心它沒有做成柱子，它中間就做成一個煙囪，也不是煙囪，是有一個熱鍋爐放在底下製造熱氣。在這個平面圖看見，佐野利器這個正方形、田字型布局，這在日本小住宅的發展裡面，已經有非常非常長的歷史。
上圖左：「 新建築1954:11 住宅特集 封面」／上圖右：「清家清研究室」，篠原一男、林雅子、清家清、番匠谷堯二、宮澤修吉
上圖：「正方形之家」，番匠谷堯二，1953
上圖：《今日建築 （L'Architecture d'aujourd'hui）》，喬治·坎迪利斯（Georges Candilis），1953
上圖：「 佐野利器自邸」，1922
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在篠原本身的住宅設計裡面，有非常多各種的田字型布局。這裡是番匠谷的「正方形之家」；這裡是「土間之家」、「白之家」；篠原的徒弟——坂本一成的「散田之家」；這是篠原第二樣式的「篠之家」；然後這是大家比較熟悉的1976年「上原通的住宅」；然後這是「地之家」；這是「傘之家」；這是菊竹清訓的「sky house」；然後回到番匠谷的「正方形之家」。
我簡報開投放的是妹島和世的「梅林之家」，那當大家看到這個梅林之家的平面圖時，其實也可以很清楚的看見，這也是一個田字型民家。這樣一個自然的延續，甚至延續到當代就是2020年On Design的這個案子，其實是也是完全是延續的這個田字型。
田字型這個佈局在日本建築歷史裡面，有非常多的其實的案例，例如出雲大社。日本神社建築裡面有最重要的兩個典型，一個當然大家已經知道就是伊勢神宮，而出雲大社就是在島根縣，在靠近韓國那邊的。出雲大社裡面有所謂的大社造，就是有9根柱子，這個造型也可以看成是一個田字型，在佛教裡面、特別在淨土宗裡面，就是所謂的阿彌陀堂。這樣子的可以看成是一個3X3的square，而中間那個圓形放置的空間是放在這個3X3的正中間，這個淨土堂其實是在當代日本建築裡面非常有影響力的。篠原一男在開始正式學建築之前，打完仗之後呢他有一段時間沒有唸書，他就回日本去學習建築，特別是奈良的古寺。可以看見了這個在兵庫縣的淨土堂，這是一個他非常推崇的古代建築案例，安藤忠雄也是從那個區域來的，他也是一個非常喜歡淨土堂的支持者。那我們回到……時間過得有點長，我竟要快一點……
那我們回到清家清這個研究室，當時他們番匠谷跟篠原一男同時都是在清家清研究室裡面做研究，那清家清老師對日本的古代建築有些什麼想法？就是在日本1930年代開始，有一些現代建築家比如說堀口捨己或者吉田五十八這些建築師，他們開始覺得日本的古代建築，特別是15、16、17世紀跟茶道有關係的建築，竟然跟Bauhaus有非常自然的巧合。但是清家清對日本古建築研究有不同的立場，他剛開始研究，並不是所有的茶道建築或者是書院造建築，他選擇了專注於更古老的、平安時代的寢殿造建築，我們可以看見當時的一個很重要的案子——「森博士之家」，就採取了當時平安時代寢殿造佈局的方法，特別是他使用了一個非常古老的字——「室禮」，室禮並不單單是一個空間塑造了一個平面的布局，而是整個空間活動的禮儀典範，因為它是平安時代京都貴族生活起居的禮儀，一整套的空間佈局的系統。雖然有一個很開放的空間，但是我們可以看見其實是一層層、一層層，從衣服上到包括這些為人所有的，都是有非常清楚的禮教布局，那他是想將這個室禮的空間安排，帶入到一個15坪的小住宅空間佈局裡面。他畫的這個是直接操參考平安時代室禮的空間佈局想法。
上圖，由左至右，由上至下分別為：1.「上原之家」，篠原一男，1976／2.「篠之家」，篠原一男，1970／3.「散田之家」，坂本一成，1976／4.「白之家」，篠原一男，1966／5.「土間之家」，篠原一男，1963／6.「地之家」，篠原一男，1964／7.「傘之家」，篠原一男，1959-61／8.「Sky House」，菊竹清訓，1958／9.「正方形之家」，番匠谷堯二，1953／10.「 佐野利器自邸」，1922／cryptic.k
上圖左：「 梅林之家」，妹島和世，2003／上圖右：「橫濱公寓（ヨコハマアパートメント）」，ON Design（オンデサイン），2020
上圖左：「 出雲大社本殿」，延享元年再建，1744／上圖右：「淨土寺淨土堂」，兵庫縣，1197
上圖左：「森博士之家／數學者之家」，清家清，1951／上圖右：「類聚雑要抄 巻1下」，東三条殿寝殿内部の室礼，永久三年，1115
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那日本之後1950年代的政治環境變化相當之大，日本是1945年的戰敗國，之後的6年時間是被聯軍、主要是麥帥的美國所佔領，然後出於這個佔領的情況，到1951年去簽定舊金山條約的限制結束，但是很快的因為戰略考量，美國非常快地把日本的地緣政治定位，從一個敵人變成一個盟友。而這個對日本政策，一個非常重要的關係人士——洛克斐勒，約翰洛克斐勒三世，他是一位美國對整個東亞政策的重要決策者，他非常善用我們現在所謂的軟實力，其實他是一個很早就開始認識到軟勢力重要性的政治家。他的媽媽是紐約MoMA的創辦人，而洛克菲勒家族對MoMA有非常直接的影響。在1954年呢，在MoMA後面的公園，你看的很清楚這個背景是紐約而不是亞洲，他們請了一個日本建築師叫吉村順三，造了一個把MoMA後面庭院完全改變了建造成一個Japanese Exhibition，而這個展覽對於MoMA當時來說，是最熱門的展覽，本來只展三個月，後來展覽差不多延後了整整6個月，這個房子後來並沒有拆除，而是遷移到了費城的費爾蒙特公園內。
也就是說，1950年代、戰後之後，有一個非常強烈的意願——因為這個地緣政治的影響——去重新認識日本的近代建築和古代建築。1954年在MoMA這展覽的同時，Walter Gropius來到日本，進行三到四周非常長的訪問，從日本回去之後，他寫了一篇非常有影響力的文章。我們可以看見Walter Gropius對日本古代建築和近代建築，他做出一個非常有煽動力的比較。我們看這一頁來說，在最上面我們可以看見的是桂離宮書院的一個內景，最下面是桂離宮書院的外景，但它中間放了一個是丹下健三「成城住宅」的照片，使我們聯想到這是同一個地方，或者至少是一種風格的建築。而在同一年，1955年的《新建築》雜誌主編川添登寫了一篇文章叫＜丹下健三の日本的性格＞，日文中的「的」和中文的「的」不太一樣，川添登把丹下健三剛剛完成的廣島和平紀念館，和日本最古老的紀念性建築，比如說東大寺的正倉院和伊勢神宮做一個直接的比較，就是他們有這個政治需要把日本的文化傳統，以一個新的方式演繹出來。
同時正是在這個所謂的傳統論爭開始之前，其實舊金山條約已經有把歷史和文化重新演繹。1951年，就是在舊金山條約簽署的同一年，在東京國立博物館裡面，有兩個非常重要的展覽，來表述出自己的新文化與政治觀點，一個是叫「光琳 宗達派」展覽，光琳是誰，可能有些同學對美術史有興趣，他是叫尾行光琳，和俵屋宗達是兩位18世紀日本的畫家，他們因為光琳，所以後來被稱作琳派，琳派是什麼呢？他們是採取一個非常平面型的，非常flat這樣一種構圖，用非常鮮麗的顏色去表達出一個pictorial composition。那麼琳派的美術其實與當時日本主流的中國來的禪宗山水畫是對立的，琳派其實想表述的是日本本土的美術文化，而不是外來的美術，禪宗山水是外來的美術文化，而琳派代表的是本土的這樣子的藝術的形式；同一年的東京國立博物館也做了一個古代文化展，展出了當時幾10年的考古成績，特別是這些陶器的展覽，這些陶器是屬於日本前古代，也就是繩紋和彌生時代，同樣是代表著日本本土而非中國的。從1955年開始，就是有一個新的文化壓力，要提倡本土文化、本土歷史的一個繼承。我知道我要說的…我知道我要說的快一點，不然的話，我沒有時間…
上圖：「日本的建築（The Architecture of Japan）」，華特·葛羅培斯（Walter Gropius），Perspecta no.3，1955
上圖：「松風莊（Shofu-so）」，吉村順三，MoMA，1954-55
上圖左：「日本的建築（The Architecture of Japan）」，華特·葛羅培斯（Walter Gropius），Perspecta no.3，1955／上圖右：「丹下健三の日本的性格」，川添登，新建築，1955:01
上圖上：「光琳 宗達派」展，東京博物館，1951／上圖下：「日本古代文化展」，東京博物館，1951
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其實日本這個所謂的傳統論爭到1950年代就已經非常成熟、非常蓬勃，對這個歷史建築的、特別是平安時代的建築，或者是16、17世紀茶道文化所關聯的書院式的影響。那麼丹下健三在這一方面也做了一系列，包括他的自宅，包括大家熟悉的香川縣政府的廳舍。但是到了1956年、50年代中期，這一個過程其實已經開始衰落。到了1956、1957年，丹下健三和清家清他們自己已經對傳統問題失去了興趣，有很多原因，因為當時日本，特別是左翼的建築評論家，對他們這一方面、對歷史轉向了非常負面的意見。可以說批判的最厲害的，其實是丹下健三的同學——浜口隆一。浜口隆一怎麼說清家清的作品呢？怎麼說丹下健三的呢？當時他們對日本傳統建築的傾向立場，是浜口說清家清的「森博士之家」，他描述成日本政治倒退的象徵，他說：「韓戰的爆發提供了日本民主化或進程倒退的氣息，從封建主義的克服中衰退，沐浴在民族主義傳統的狡光之中。」如果浜口說得不夠明白的話，他又補充道：「清家清的作品散發著淡美的香氣，但是對於不喜歡的人來說，這就是臭！」。另外，一位東大的建築教授池辺陽，也是他們左翼建築勢力的主要成員，更說到：日本戰後對歷史建築有非常幼稚傾向，這個趨勢提出戰後對功能主義和理性主義狹義注視的重新評估，以及日本古代建築與近代建築之間的明顯不同。他指出戰後殖民帝國的文化層面和相伴而生的民族主義的心情，以及共產主義世界中，社會主義、現實主義美學的結果。池辺陽認為這一個歷史態度的懷舊情懷，也反映出日本戰後對日本政治的觀念，以及在建築製作的基礎設施上，缺乏更深刻的改革。正如他所說的桂離宮是獨特的風土與民族結合的結果，以適應17世紀貴族的生活方法。換句話來說，這些幼稚的簡單化、把建築意識簡單化的，這作法無論在美學或政治上，都是對民眾真正需求的誤導和輕率回應。
那下一步是怎麼樣呢？，這是再5年正是在桂離宮，在美國新地緣政治對日本傳統重新評估的最高峰呢，其實下一代的年輕建築師已經對日本建築文化傳統有一個重新的評估，年輕建築攝影師二川幸夫，就是可能大家熟悉的《GA Magazine》的創辦者及長期的主編，他用了3年的時間拿著他的照相機，從日本的最北邊青森縣，一直走到九州的最西南面，把日本的這些古民家建築、鄉村建築重新做一個非常詳細的紀錄，而這些照片被發表在一共有十冊非常重要的出版品叫《日本の民家》，這是在1957年和1959年間發表的一系列。
而這個時期，也正是篠原一男正在努力擺脫清家清的影響，同時就是在「久我山之家」的發表之後，他有四年的時間一個作品都沒有。這樣出來時是1958年，也就是《日本の民家》這系列的發展，他當時1958年之後有一系列新的作品，就是重新以民家這個這個vernacular，來對建築傳統的一個重新認識。比如說，包括了1958年谷川俊太郎的自宅，1958年後空間性有一系列的新認識。現在我來嘗試翻譯這個評論：篠原一男的第一樣式，就是它最早期作品的時候，我們很難忽略這些作品在形式上與這些戰前前輩的親緣關係，尤其是前川國男自宅。但這裡我們可以看到篠原一男的思考核心，在1950年代後期，篠原「久我山住宅」隔了4年之後，一系列的住宅裡面，我們可以看見他開始建構一個新的建築創造框架。透過書院造和民家這樣子的一個靈感做成的矩陣，不斷尋求兩者之間的張力。在1958年的「谷川之家」，以及在篠原職業生涯接下來的幾年中所建造的一系列小型住宅，裡面我們都可以看見這種新的、受民間民家風格啟發的軌跡，體現了他所謂的——生命的存在表現，一系列組織嚴密的居住安排，具有挑撥性的相鄰關係的景觀裝飾和結構。
換句話說，在1950年到50年代末期，篠原擺脫的早年Mies和Gropius的現代主義。從表面上來說，好像覺得是最相容、最有共鳴的元素和諧統一的天真想法，轉而將現代主義作為一個出發點，作為一個起點，一個從現代的日本吸取創作靈感得以發揮的場所，這不是代表對日本具有相當關聯性的一個驗證…翻譯得不是很流暢(笑)。不是為了擁抱更普通的、甚至是更民主的、民意的民家根源，而做出一個政治上的矯正。是因為池辺陽或浜口他們說桂離宮是貴族的，那麼民家就是民眾的所以好像更民主，但這並不是篠原的意思。他在民家的研究之中，他所尋求的並不是像田字型或四方形平面圖這樣子可以很公式化與現代化形式結合的方法，他想追求的是某種理想的類型，比如說民家的黑暗包圍感、或是對大地的依戀，一種創造新的生活方式和空間想像。那麼以檢視「谷川之家」作為起點的一系列，成熟的篠原一男的第一樣式住宅的時候，更重要的是，我們要認清篠原一男如何的徹底內化小住宅與傳統的特性操作的論述方向，他以創新克服了兩者的線索，將日本現代住家的翻轉發展，推向了全新的方向，幫助創造了日本建築設計的一個新的典範。像篠原當時就很喜歡說「民家是磨菇」，他說他喜歡把民家形容成蘑菇，蘑菇是一種在適當條件下從地上冒出的一個自然現象，他並不是說民家在型式上像蘑菇，他意思是蘑菇的存在意義在於「存在性」和「偶然性」，而不是在這個型式上面這樣子。
最後我想說的是，篠原一男對於建築的理想，對後世建築師的影響是無比深遠的。通過篠原一男對住宅建築重新定位的過程之中，就產生了下一代日本建築師他們創作性的自由度。從1975、76年同一年之中，有四位下一代的日本建築師，他們同時發表了一系列的小住宅作品，有長谷川逸子的「綠丘之家」、伊東豊雄的「中野本町之家」、安藤忠雄的「住吉長屋」還有坂本一成的「代田的町家」，所以這完全是代表了一個新的戰後日本下一世代的……我可能說的內容不是很流利，可能也有很多不同的人名或有不同時代的叫法，但是這個過程，是一個很複雜的過程。我希望大家在這些裡面，可以看這一些日本近代建築文化發展的複雜性，也可以看到這些建築師們，當時他們一系列對建築上面的想法和他們的追求。好的，謝謝。
上圖：「丹下健三自邸」，成城，1953
上圖：「久我山之家」，篠原一男，1954，攝影：平山忠治
上圖：「日本的民家」全10卷，二川幸夫，美術出版社，1957-59
上圖左：「谷川先生之家．青年詩人之家」，篠原一男，1958／上圖右：「土間之家」，篠原一男，1963，攝影：小山孝
上圖左：「地之家」，篠原一男，1966，攝影：村井修／上圖右：「花山南之家」，篠原一男，1968，攝影：多木浩二
上圖由左至右分別為：「綠丘的住宅」，長谷川逸子，1975／「中野本町之家」，伊東豊雄，1976／「住吉的長屋」，安藤忠雄，1976／「代田的町家」，坂本一成，1976
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吳耀庭
各位老師、同學，還有來賓，那我們非常感謝剛剛的聆聽。接下來是對談的環節，我先說明一下，為什麼我們會促成這樣子的對談，有幾個原因。從剛剛關老師，你可以看到我們講的是一個住宅的起源，但是橫跨從1197年到2020這樣的一個發展；那也談到了，這個日本的本土其實也來到到歐洲，以及跟美國外地的影響，它是一個非常錯綜複雜的過程。剛好我們去年在吳光庭老師、王增榮老師、王俊雄老師的一個共同策展之下，也有對於我覺得臺灣建築、臺灣現代建築的一個嘗試描述跟結構化。那我自己在10幾年前大學畢業，那個時候，在我之前有跟老師討論到，我們以前上建築史的課程，在大一上的是世界建築，可能從兩河流域、希臘、羅馬，大二的時候開始上的可能有中國建築，然後大三才進到現代建築，而臺灣建築是選修。所以我們所學習的歷史其實是很分開的，一直到我們可能畢業沒多久之後，到了國外或收到更多的啟發，我們才有機會把原本被拆開成不同區域的歷史結合起來談。
我覺得像關老師，他就是做了一個很好的、另外一種與我們過去教育相比較，用這樣子多元、比較真實的方向，來去貫徹整個現代建築的脈絡。所以我們今天想要找王老師跟黃老師分別有兩個不同的原因，就是在我後來離開之後，之後像王老師、徐明松老師或吳光庭老師等等，在臺灣建築史上的前輩，才開始有用不一樣的觀點來重新去思考、反思、去討論臺灣現代建築的框架。在去年的台北市立美術館就有一個「摩登生活」的展覽，時間的涵蓋是從1947到1983年，所以我可能會想問，藉著我自己的主觀意識，延續剛剛關老師的分享，也許可以問問王老師，然後我到時候會問為什麼，我要給你、我要給他一點時間。王老師也許可以來談，在臺灣的建築或住宅建築裡面，我們是否曾經有這樣子的機會去做關於本體的思考跟探索，也許比如說我可能就會想到王大閎等等，也許王老師可以用你想到的方式。
我們今天要請黃聲遠老師的一個原因，就是在臺灣開始對自己的住宅有本土意識跟探索之下，可能會讓我們想到過去的，比如說在90年代末期到2000年，那個時候的叫做「宜蘭厝運動」——「厝」是臺灣的「家」的意思（黃聲遠開始在後面黑板寫正確的「茨」），就是宜蘭的厝的一個運動，那就是因為在宜蘭有了這個運動，那當然黃聲遠老師的田中央團隊，它其實在這個運動開始之前，就有自己對於住宅、宜蘭的住宅的討論跟發想。再加上今天的剛剛前面提到的，關於東大跟東工大，分別以最大尺度的城市建築和最小尺度的住宅建築，這樣子兩個不同的方向。黃老師他本身30多年的職業時間比較多是做大尺度的公共建築，只有在前期的時候做非常少量的住宅建築，那我想也許他可以從他的角度跟我們分享，在90年代、2000年那個時候，不只是黃老師本身，以及包含在臺灣的這些建築師們，過去在這個運動的過程中，他們在想什麼。我覺得也許可以透過這兩位的分享，可以跟關老師做一個特別有趣的對話。我大概解釋一下這樣子，我們今天這個對話的一個方向，時間也不多，我們就把時間留給兩位來賓。
王俊雄
我先簡單講一下，第一個，這是我聽過最棒的演講之一，雖然說其實很艱澀，包括連我都很吃力，可是呢就很好聽，這是很難的一個事情，本來這樣講應該會睡著，結果竟然睡不著這樣。那我在講第一個感想齁，其實我應該是在臺灣這個不會日文的環境裡面，對日本建築算熟的，尤其是近現代的這一段。我花了很多時間在閱讀這些書籍，那可是呢？剛才關老師所講的這一段，他提過的人我都知道，當然很少數的像那個做正方形之家的，我沒聽過，可是其他的我全部都聽過。可是，我從來沒聽過這樣的故事，你們聽懂我意思嗎？這些人名、他們做的事、他們做的房子，我都知道。可是我都不知道在背後是可以讀到這樣的事情，因為我讀到的都是另外一件事情，所以我覺得這是一個非常很特別的經驗。我從來沒有去經歷過這樣的一個事情，所以我為什麼本來覺得說這應該很艱澀，結果竟然是這麼這麼這麼的一個精彩。
第二個呢，我那個我我我我我覺得在這個裡面，今天這個裡面，我覺得突出的、非常的重要一件事情，就是我們一般對於所謂的日本建築理解，基本上都是從一個審美的角度來看，比如說我們怎麼看妹島的房子，就是白色啊、飄啊、對不對？然後很多的這種變化。也就是說，對我們來講，這個就是一個「現象」，就是一個沒有厚度性的這樣一個事情。可是我覺得關老師今天這個說法，突然就是好像本來在外面看看是一個窗戶、一個門，突然這個窗戶或這個門打開了，然後呢？他開門的同時呢，這件事情具有一種那個門打開的時候，那個門內突然有一個很巨大的吸力，就把你吸到那個門裡面、那個窗戶裡面去，就進入到一個文化之旅。比如說，我從來沒有想過那個田字型，就是剛才所有的這些，那他講的這個那個很少數的沒看過之外，我都看過，可是我從來沒有想過說，他們是跟這個有所關聯。
所以我、我，所以我就在這裡面想到一個事情，就是有一位人類學家紀爾茲，他說我們怎麼樣去解釋一個文化，那他講的一個字叫做「厚描」，就是用一個有厚度的方式去對一個現象去進行描述，我覺得今天我所看到的大概就是他所謂的厚描，他所做的大概是這樣的事情，我所感覺到的強大吸力，被吸到這個裡面去，我覺得是這樣子的一件事情。所以我會覺得說，以後應該我們看日本建築的時候，就很很難用一個現象的角度去看待，我們很難只是停留在一個表面上的審美。而在這裡面，我們其實都可以發現，它裡面還有一定的文化深度在裡頭，那這是我想說的第二點。
最後一點就是，我覺得從這個樣的文化深度裡面，去理解日本的建築，它才可能對我們是有幫助的。我們剛才有談到，比如說對於你們可能不太一樣，可是對於我們這一代的人來講的話，從開始念建築的第一天，日本建築就是非常重要的榜樣，對不對？然後我們都說我們應該要趕上他們這樣子齁，那那那那個，可是這麼多年來，我們都沒有做到這樣的事情，這不代表我們比較差，可是我覺得在這裡面很重要的事情是說，因為當我們從一個文化觀點去看這個事情的時候，它恐怕就不是一個這樣簡單的比較，或者是一個技術性的問題，也就是說，所有的事物其實都有它的文化根基在裡面，那這個文化的根基其實就是看我們人怎麼樣去努力去做這樣的一件事情，比如說關老師剛剛談到說，篠原一男其實他最重要的就是小住宅，它基本上是一個藝術的作品。可是從他的這個解釋裡面，這裡面所出現的並不是一個我們對於所謂的藝術的一般性定義，而是說你對這件事情有過非常深刻的思考而出現的狀態，那我、我、我我覺得這件事情才是所有文化裡面最深刻的力量所在。
今天我大概可以先回饋到這裡，我也希望以後如果還有機會辦這個摩登生活展的時候，可以因為這樣辦得更好一點，謝謝。
黃聲遠
其實我想見關先生很久了，我回頭想起來大概七八年前，因為我年前的時候，也是說應該要趕快找關先生，可是我回想起來那個時候，王俊雄在講這個事情的時候，好像和關先生今天講的不大一樣，前面三個研究就是其中之一，也就是剛剛裡面講的系譜，這也是我們講建築作品的時候最常被問的問題，就是你東西做好、怎麼做啦、怎麼活下來的，就是跟這個體系有關的事情。可是關先生沒有在講，然後就講說那是日本的建築，後來為什麼在這些傳統的壓力或者是養分之下，怎麼帶到世界去這樣子。這個好像是我們上次本來要探討的事情，可是過一陣子就忘記了。在這個中間，這一次我聽說關先生要來我嚇了一跳，是因為吳耀庭說他還要特別跑去看篠原一男的展覽，所以我才驚覺說在這個中間其實有兩三件事情發生。
第一個是我去年在塚本由晴的邀請下，去東工大教書。好像你們在疫情中間，也到千葉縣去做了一個我本來也沒有想過的嘗試，所以有的時候歷史的發展或者是思想的發展，偶爾會有外面來的衝擊，然後會把不相干的人會疊在一起，這是我在那個時間有的一個很強烈的感受。我被抓去那邊教書，也是因為很久以前我答應小嶋一浩要去Yokohama教書，可是我東想西想，最後我沒去，我後來就很後悔。所以後來我講說好我就趕快去，我的個性就像你今天剛剛講的，有一些事情好像真的是有點像我覺得我們臺灣的狀態，跟我剛剛才在跟張老師講的這件事情，就是關先生講的這件事，幾乎所有的事情在臺灣都用另外一種型態在發生過，然後我們用囫圇吞照的方式，在比較壓縮的時間，讓它全部都發生了，可是我們的順序常常是反過來的這樣子。
我講一講比較看看，因為你明天會去宜蘭一趟，所以我覺得也許用看的可能更清楚，因為我一直發現我想的一直都是錯的，就是我每次想一想，好像都不太對，尤其是我跟同學講話，或者是評圖的時候，我常常都會講錯話，可是不代表我們做的事情是錯的。很常的時候，其實因為做的事情，常常不是自己想的，反正就說不可能到那個時間點這樣。所以我有一個很奇怪的感覺，就是那時去東京的時候，我就很刻意的故意出了一個題目，是在非常高密度的、就是故意做的事情。我剛剛聽到你講的，其實有一堆非常複雜的感觸。
時間其實很快的，從我1993年回到臺灣，30年過去了。這個30年，我們從那個早期，可能就是「宜蘭茨（ㄘㄨˇ）」的這個狀態裡面，真的「宜蘭茨」吼，就是剛才講的這個「茨」，因為那個發音比較容易想到這個「厝」，大家比較知道這個字，那是通常是講「墳墓」，就是一個大家的家族體系。那這個字是比較，像是就是剛才講的「民家」，可是這個字因為比較對，你如果去聽歌仔戲。大概其實我講得不好，我講話本來就會這樣，所以才需要一會。可是，我覺得我講的可能沒有完全錯，就是我先把它拋出來再想。我們同時也都在學校教書，我大概是最不適合當指導老師的老師，可是我覺得我可能也是一個還不錯的老師，你怎麼看呢？我們在學校評圖的時候，有的時候你會看到同學們在做這些事，我們在傳達這個經驗的時候，常常有一些你不知道該跟他講條件，還是讓他相信說，其實不管怎麼做，都不會有什麼意義，你就一直做一直做就對了這樣。這個我覺得跟剛剛講的有點關係，就是如果以很長的時間來看，我實在是很難確定說我們要清楚的知道怎麼回事才能行動？還是剛剛你提到的，是讓我蠻有鼓舞的啦，就是說，也許在我們以前戒嚴的年代，反正先反抗就對了。只要有抵抗的精神，可是我們抵抗有可能會抵抗錯，就像就像剛剛那些比較左派的狀態，他可能會對所有其他同行有所批判，那這個無目的的抵抗常常會需要犧牲，最終讓我們有一定程度的自由。這個狀態很可能是我糊裏糊塗做了這麼多年以後，真正比較有意義的貢獻。
我知道關老師要來的時候，我還趕快去請吳耀庭教我一下，因為我就是一個很糟糕的，我看完電影以後其實沒有多久之後，劇情都忘記了，然後我可能把不同級數連想在一起，我完全沒有辦法知道。我去篠原一男的房子，是我從東工大那個宿舍坐電車，然後走到那邊，看到一個莫名其妙的房子，就是東工大百年記念館。然後我就覺得，可是我印象中的篠原一男不是在做這個，我的知識沒有辦法把這兩個連在一起，然後我又進不去這樣子，所以當時我又到了東工大後就逼著他們，在一個新的空間裡面，逼著他們到現場用非常大的手做模型、看電腦的圖，那全世界還有各種學生，我就到了一個河邊，可是他就一直在跟我講對面的那個倉庫是江戶時代什麼誰的、什麼的水源關係，我覺得那個交織是非常超乎我意料之外，可是我會覺得我們不斷的這樣的一個可能中，我覺得很有意義，就是有力量的事情會一直不斷的，透過一個沒有妥協的狀態，一直被不斷的硬壓出來這樣子。
因為我看到的是很多軟弱的，全世界最好的學生，就是你知道可以從ETH就申請到東大的學生都很好啊。可是，他們就是因為太好了，他們通常都很怕失敗。所以你得先讓他習慣失敗，大家去抵抗事情就花一段時間，可是當他們一出手，就其實還是有一定的力量，這樣加在一起的時候。我覺得我，我，我現在這樣亂講一陣子，有點不曉得有沒有回應對啊……可是這個模糊很容易被誤解，就是我們一般聽到的，我那一群同事，像林聖峰就很清楚，因為他要做那個東西，他就知道真的不是我做的嘛對不對？蘑菇不是大家講的，像它的那個地方，其實真的不是這樣子，可是你又跑來說，他不是，因為他也不是百分之百不是，他真的有很多部分是（王俊雄：但就真的不是）。不過你這樣講，就說別人用這個原因去幫助你的時候，確實對我有幫助，像我就是一個……剛才您講的，那個刻意的局外人就是我，我從來就是一個很糟糕的天龍國的小孩，然後我看到水就好……你明天會去住的那個房子，當初我在做的時候，只是覺得不好，有一個瘋子，在一個可以蓋三層樓的地方只蓋一層樓，所以它可以反應我對宜蘭的天光跟雲林的那個阿……這完全莫名其妙，這完全不是那個什麼想像的狀態，可是因為在那個當下，水平的線條跟圓圓的那個，那個藍色在東岸很潮濕的山，他自然會讓你用到當時我能夠支付的、結構上的挑戰。後來我要做那個蔣渭水墓，他也是講，我講你的故事，這樣我會覺得不好意思，但你們一定沒有聽過，我講給實踐的學生，不過我就亂講。我問吳耀庭說，蔣渭水之於臺灣這麼重要，我們用什麼方式才不會對不起他這樣，我們的對手是誰？然後他就跟我講說路思義教堂這樣，嚇的屁滾尿流。可是有時候就是這樣子啊，你的朋友給了你一個強烈的，所以我們就衝下去啊。可是你真的不能說他沒有地方的幫助，要他做那些怪東西，其實是只有原住民能在冬天非常冷的狀態下，才有辦法在那個狀況下去灌漿，這樣去做出來的。
所以我覺得歷史是一個非常複雜的事情，所以我跟每個同學講說……我那天在成大我很生氣，不是生氣啦，覺得心疼的原因是——事情不應該經過算計。所以我覺得讀歷史如果是讀完了以後去算計，應該不是一個好的讀歷史的態度，讀歷史讀完了以後應該是要更勇敢這樣。就是更可以覺得說，我都不知道怎麼講，你可以去冒一定的風險，去讓別人在未來有機會做出該做的事情這樣。所以，我這樣亂七八糟講一下，我留一些等我想好了（Seng Kuan：我非常非常贊同！）。這裡看，我寫了這麼多東西，就是他一邊講，然後我還覺得有一點更怪異的事情是，我其實平常有在去理解日本的歷史，可是我從來沒有想過地方包圍中央這件事情，因為今天下午才在講，今天我們在那個結業式的時候，不是開幕式，校長他不是說，聽到我的名字是這樣嗎，後來我就想到田中央，其實我每次都用開玩笑的方式。其實田中這個名字的出現，真的跟地方包圍中央真的有關係，他其實真的跟剛才你講的那個，在政治上有一定程度的氛圍，然後跟要動員的資源跟有一些成功的經驗，或者是這完全有關的這樣子。所以它真的是不是……當然中央這個字在台語裡面是一個模糊的這樣子，那我在這裡也就更複雜了，我只是想說原來這麼多看事情的角度，其實可以提供我們。現在田中央是一個團隊，我們是一個很多過去的人做的事情，我覺得有點對不起他們，就是我的說法，沒有像你們可以這樣子整理起來。
剛剛講一次這個是蠻重要的，因為它會呈現各種各樣的角度，因為你顯然沒有用單一角度去詮釋這件事。那我覺得這麼多人的共同創作裡面，其實也隱含了跨時間的的各種因素，這樣子比較能夠解釋，因為一個團隊走到30年之後，現在進來的人對於過去的事情的解釋，常常都是錯的，幾乎都是。然後我們也不會特地辦一個展覽，給我們自己的人看啊。所以，你們都會遇到這個問題，抱歉，雖然你們現在，我看到比較年輕的朋友們，很快大家都會面臨這個問題。保持一定程度不斷的論述性，我覺得還是重要的，那留下關鍵性的，但他都一直罵我說我們的照片都亂照，這樣子都好像也真的是一種罪惡啦，就是如果沒有把各種對的角度好好的按下來，有一些證據到後來會消失，這個也是重要的。好的，謝謝。
吳耀庭
因為我們的時間有限，但我還是想問有沒有老師或同學想要在這個難得的機會，可以問一些問題，或者是針對剛剛關老師以及兩位的發言有一些共鳴，有沒有？
提問者
老師你好，我對剛剛演講有兩個地方有點不太清楚，一個是有一張圖片提到那個尾形光琳的琳派，就是日本畫的平面性。我想要了解一下，就是那個日本畫的平面性，對於日本近現代的小住宅的發展，或是篠原一男前期小住宅發展的關聯。然後，第二個問題是，你有提到在1950年代，許多日本建築師對於日本性的回返及追尋，後來遇到一個左翼學者反對，漸漸的這個風潮也就散掉，那他對篠原一男轉型也有影響嗎？
Seng Kuan
謝謝你的問題。首先，我想謝謝兩位老師：王老師、黃老師，他們剛才的回饋，我是非常的感動，我覺得不能擔當的，所以謝謝兩位這麼高的評價，那也謝謝您的問題。
第一個說琳派的美術，那琳派美術就是要知道，當時日本戰國時期、室町時代，就是禪宗佛教盛行的時候，也是南宋的那個時候，日本有3個時期是比較集中的受到外來文化的影響，外來文化主要的就是從中國、韓國來的。第一個就是奈良時期，受到當時中國唐朝文化的影響，當時的大化革新；第二個時期就是室町時代，是在戰國時期，他們受到中國大陸南宋時期的禪宗影響，一方面是茶道的文化，也是南宋時期山水畫的人文文化影響，那當時是日本畫的主流作法。但是到德川家康之後，當然人文文化應該是主流，但是有一個新的美術或可以說是運動的開始，就是以俵屋宗達和尾形光琳為代表的一個所謂的琳派，就是以相對來說是和人文畫、山水畫對立的一個，山水畫是有立體化，就是有近中遠景的這樣子，一個有相對來說就是比較虛擬化的理解，那麼他們的琳派就相對非常平面的，然後以非常鮮豔的顏色，包括紅色或者金色這樣子做出一個平面動作，後來就直接影響到昭和時期或明治時期那個時候，所謂一個日本畫的橫山大觀這些人。因為他對篠原和戰後日本的建築沒有太大的直接的影響，僅僅想說是在日本1950年和韓戰的影響之後，他自己對於文化定位的態度有一個根本性的改變。
第2個問題是……？（提問者：那時候左翼的浜口隆一那些評論家…）其實浜口和丹下健三和他們其實都是同班同學，然後其實都是受到科比意他們那個圈子跟他們觀察的，其實都是在喝酒啊、寫作啊，他們其實是非常相近的一個……相對來說，其實他們這些建築師，戰後都是所謂左翼的，只是有多左而已。當初浜口的目的就是想提醒，特別是丹下健三，就是對這種相對來說，比較……我個人覺得丹下健三其實對傳統是沒有興趣的，但是因為他是受到當時政治環境的需要，而對設計上做出了某些妥協，而僅僅是迎合了一個需要，政治上的需要也好，商業上的需要也好，那麼受到只是浜口隆一提醒之後，其實這個整個傳統論爭來說，其實我覺得是川添登作為一個雜誌編輯，完全是一個人為的（提問者：炒出來的）炒出來的對，這完全是一個這樣的事情，所以其實這個當時的文化跟傳統的聲勢是沒有深度支持的。
提問者
那篠原一男其實跟他們是……所以他其實不太被這件事情影響？
Seng Kuan
篠原一男當時是清家清的學生，清家清其實是對傳統這個問題來說，應該來說是最認真的，他也是在最右邊的，所以篠原一男在剛剛那張照片裡面，你看看，雖然他照的那張照片他非常不願意，在這一張照片裡他從沒有看鏡頭，所以他也就是離開了清家清。更是之後，他也就是用了14年的時間，重新把自己之於傳統的認知，對清家清之於傳統的認知的態度重新做詮釋。
王俊雄
其實我剛剛可能要給黃聲遠講，沒有講，不過我覺得今天關老師講的一件事情很有意思，我們都知道在日本裡面有一個系譜，這樣的一件事情。那我也常常被人家問說，你在日本建築都有系譜，那我們臺灣建築有沒有系譜？那其實對我來講，有沒有系譜一點都不重要，不過我覺得他今天對於系譜這件事情提出一個非常有趣的解釋，假設日本建築真的有這些所謂的系譜關係的話，那這個系譜也絕對是一個動態的狀態，意思是說，它並不是一個傳承，它中間還包括了很多的抵抗跟反抗，或是背叛，它不是一個單一性的觀念，我覺得這個才是裡面最重要的意涵。
黃聲遠
我剛剛不是故意沒有講，我是頭腦沒有那麼好，我講一講就忘記了這樣。我剛剛已經有在講，我看到篠原一男和我想像的差這麼多的時候，其實我得到一定程度的鼓舞。因為我覺得他如果只是說他是work of art，這個時候他應該已經蠻勇敢的下了決心，他不會把自己歸到哪一派去這樣子。這種事情就是不管是在時間上、在樣貌上、在族群選擇上、在政治立場上，都沒有那種事情，只有你有沒有去壓迫別人或強迫別人，或者是人還是有一定程度的選擇，可是這個選擇不是簡簡單單、隨便拿、拿出來講的那些事情。我覺得蠻明顯的就是，那天小吳叫我說第二天書一定要還他這樣子，我就拿著那個翻譯軟體，就開始想，可是我在看這件事情本來是到處都在發生，而且歷史的教訓是這麼明顯，我們為什麼還會以為透過想要去複製別人的經驗，或者是直接去得到這個快速的法門，然後就可以消解你心中的疑問、對生命的疑問？所以我覺得我們每次都交不出來的東西，都會做的很慢，是必然的。因為如果你沒有找到一個，在這個世界上還沒有出現過的新可能時，你是不應該停手的。如果停手了，我覺得會對不起我跟身邊的這些人，未來他會習慣，他會接受一個錯誤的習慣。這樣子我講得很清楚的嗎？你要我講的那個，我剛剛本來是要講的，是我講一講就忘記了。
Seng Kuan
或者我再補充一下，就是剛才兩位老師所說，就是一個「局外人」的重要性，這一個定位有多好。當然對篠原一男來說，這是他60年代對於丹下和代謝派做出的立場，應該說是他之後整個生涯最主要的一個核心。其實我自己本人的話，也要說到王老師提到日本所謂的系譜的重要性，我自己對於日本來說，我當然是一個外人，一個中國中文名字、英語化的也好、日文化的也好，但是可能對大家也知道是一個中國名字。對他們來說，我主要是說英文的，日文會說但說得不是很好，那麼我唸書什麼都是在美國，這很顯然在日本，我是一個局外人，那其實這個局外人的身分，是非常好、非常方便的身分，因為他們就是……麥克風都沒有很多電了，我差不多應該放大家回家了。那因為我PHD是在哈佛唸的，我論文寫的是丹下健三，當然大家知道丹下健三是東大的，我現在也在東大任教，但是因為我是一個局外人的身份，我被東大他們的一些老師和同學也都可以被接受。如果我是東大人的話，那我可以去碰篠原一男的任何東西，然後我也有這個能力，因為我首先是用英文寫，不是日文寫，所以我有這個空間可以採取一個非官方立場，對他們來說，令我可以以一個更超然的立場，來對整個事情有一個更宏觀的認識。
上圖：當日對談現場，攝影：WooO(c)
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