〈象徴空間をこえて〉, from《続住宅論》p.90-116, written by 篠原一男

(版權聲明：本文摘錄於《続住宅論》，版權歸屬：© Kajima Institute Publishing Co,.Ltd.／附圖：《地。-關於地球的運動-》／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光）

《続住宅論》目錄

非合理都市與空間機械

為都市與住宅設計的「封閉系統」

走向意義的空間

虛構與現實

非日常性的構築

數學的都市

住宅生產的新階段

作為住宅產業的一部分

超越象徵空間

為個體與集合的空間論

在都市之中

三棟住宅的解說

後記

超越象徵空間

序說・＜機能空間＞

即便我現在對機能性的空間最感興趣，但這並不意味著我的建築思想發生了轉向。在此，我所提到的「機能性的事物（機能的なるもの）」或「機能空間」（*1），並非是第二次世界大戰後已經被濫用並失去光彩的機能主義建築，更不是期待復興這場運動。而是從我最近完成的住宅或正在進行的居住設計工作中所孕育出的「新事物（新しいもの）」。如果這個術語可能引發誤解，那麼我將它作為一個不具特定內容指示性的符號，稱之為「F空間」。如今，這個新穎的存在已經深深吸引我，我已開始有意識地追尋它。雖然我對其本體的出現沒有過於樂觀的預測，但我毫不懷疑，在這個追尋的過程中，我一定能邂逅新的空間——這是我的直覺。

我主張＜象徵性的事物（象徴的なるもの）＞復權，是在1962年左右。當時，有多少人能理解這樣一個古老而精神性的主題，與住宅這類為日常生活提供容器的事物有關？到了1971年的今天，不僅是住宅，各種建築表現的主題中，「象徵空間」（*2）這一詞彙，以及其內含的若干概念，已經頻繁地被使用。這個過程讓我感到相當有趣。同時，我也回想起一件往事。1961年，我提出了「居住空間越寬廣越好（すまいは広ければ広いほどよい）」這一極具反社會性的主張，這一論點出乎意料地得到了許多年輕建築師的熱烈共鳴。相比之下，當我宣稱「住宅是藝術（住宅は芸術である）」時，這一說法卻像我預料的那樣，遭到了許多誤解。或許是因為在當時，「藝術」這一詞語帶有非前衛性的意味。然而，正如我的預測，大約五六年後，「住宅成為了藝術（住宅は芸術になった）」。如今，我不需要再用住宅不像一般的大型建築物或都市計劃那樣，作為社會的直接產物參與其中，而是一種作為文明批判的空間創造」這樣的邏輯來武裝自己。因為如今，我已經能夠在自由的環境下進行創作。

然而，由於社會快速的經濟成長所帶來的這種「自由的情況（自由なる状況）」，已經很難與各地出現的風俗現象區分開來。在表面上的自由氾濫的時候，這種情況的本質是否早已轉移到了其他地方？為了穿越這樣的時代，我選擇了「強烈表現」的思想作為武器。其中一種具體的表現思想便是「永恆的事物（永遠なるもの）」（*3）。結果，這所謂的未來主義在1970年世博會結束時達到了高潮，人們開始描繪將技術社會的邏輯機械式地應用於住宅的拋棄式住宅或膠囊住宅。而我則主張在住宅中表達永恆性。這同時也是對另一個方面的批判，即在風俗現象中已經開始氾濫的小型形式主義住宅。

自古以來，出於對靜止不變的事物的鄉愁與渴望安寧，我並不是希望召喚回「永恆的事物」。而是在今日技術社會以驚人的力量迅速發展的情況下，思考在這個小小的空間——住宅中，表達什麼才能支撐生活於其中的人類內心。這是作為一個戰鬥性問題提案的永恆性。在劇烈變動的世界與人類之間不斷生成並消逝的「關係」中，我將從中尋找支撐人類生存的確切據點的過程稱為對「永恆的事物」的期望。

這些內容可以作為這十年來我所提出的問題的概要之一。無論是主張「住宅是藝術」時所提到的「藝術」，還是期待於空間中實現象徵性的「象徵」，所有這些都是作為攻擊據點的宣言。而我則一一確認了這些空間作為攻擊據點的有效性，同時也實測並確認了這些宣言的有效射程距離。如今，我選擇了新的攻擊據點——「新的機能空間（新たなる機能空間）」，並開始了其構築工作。或許這個F空間所指向的目標，與過去在我建築主題中所構築的、存在於人類情感世界中的事物極為不同。然而，正如我先前所述，這並不意味著我的建築思想發生了轉向。我從未選擇人類以外的問題作為據點，未來也不會如此。因此，請認為我目前所指向的這個F空間，是作為一個暫時無定義的術語來採用的，並希望接下來的邏輯可以引導理解。

*1　〈三種原空間（三つの原空間）〉，《新建築》一九六四年四月号

*2　前揭〈三種原空間〉

*3　〈住宅論〉，《新建築》一九六七年七月号

關於變化或變貌

我一直努力在每個住宅中賦予全新的主題。「未完之家（未完の家）」與「篠先生之家（篠さんの家）」這兩座住宅也不例外。然而，已經參觀過這兩座住宅的建築家與記者們提到了我的「變化」或「變貌」。由於主題的變化並不僅限於這兩座新住宅，因此或許可以認為這裡還存在某種不同的情況。一般來說，「變化」與「變貌」往往伴隨著疑問或不信任的情緒，但我並未感受到這樣的負面意味。因此，我坦然接受了這種變化或變貌的情況，並將其作為我的思想與方法之間的一個問題加以記述的要求。

在這裡介紹的兩座新作中，我並沒有主張那種我暫稱為「機能空間」的新空間已經被表現出來。然而，在這兩座住宅的規劃過程中，乃至施工的過程中，一種從未出現過的新空間特質，漸漸在我的內心浮現。我認為，這或許正是被稱為「變化」或「變貌」的最根本原因。正如我已經聲明過的，試圖從尚未掌握實體的空間結構中演繹出來解釋這個問題，是完全不可能的。因此，我唯一被允許的方法就是：盡可能觀察並記錄在我心中微微顯現的這些事物如何與我過去的主題探索與發展的哪些部分相關聯，以及在哪些階段出現了變化。

從正面性空間到多樣性空間

當視線穿越如山谷般的空間，前方展現出一片灑滿強烈光線的寬廣區域。再向前望去，能看到通往另一個類似山谷的階梯。然而，人的視線並非停留於水平方向，而是不斷朝向垂直方向上升。在純白的垂直空間中，視線的不斷上升將在瞬間引發出多樣化的空間現象。這種視線體驗，尤其是在「未完之家」中的広間，由於其垂直性以及從入口通往階梯的強烈對稱性，往往會讓踏入這裡的人感受到濃厚的宗教性。因此，有些人評論道，這是我過去一直主張的象徵空間的具體表現終於完成了。對於這種解讀，我並不否認，因為當我構思這個空間時，內心確實存有一種強烈緊張的象徵空間意識。擁有強烈象徵性的構成，正是宗教空間的最大特徵。然而，這並非我的最終目標。我不否認部分呈現的象徵性，但其根本方向卻是不同的。

當打開「白之家（白の家）」的入口大門時，這片広間的全貌在瞬間展現在眼前。我當時強烈意識到一種我曾稱為「正面性」的特質，這是日本建築的傳統構成中極為特殊且具有吸引力的構成法。在我與日本建築中美麗空間相遇的記憶中，正面性作為後來被提煉出的顯著特徵，指的是當站立於建築正面或室內主要牆面的面向位置時，那瞬間令人屏息的緊張感與華麗的空間構成在眼前展開的經驗。這樣的空間正是我渴望創造的。在我將正面性命名並方法化之前，我想這種方法也無意識地被選用於我的住宅設計中，為中心構成提供基礎。

正面性實際上與其他更深層的議題密切相關。1961年，我曾說過「住宅越寬敞越好（すまいは広ければ広いほどよい）」，由此可見，我的空間構成的基本條件在於對大空間的期待。而正面性作為一種方法，恰恰在這種條件中發揮了作用。因此，我對大空間的期待與對正面性表現的期待是重疊的。

此外，這兩者還與我稱之為「空間的分割」的方法密切相關。這是一種源自日本建築傳統構成的平面基本型的手法。所謂空間的分割，是在建築整體輪廓呈現長方形等簡單形態的情況下，將其作為第一義空間的手法，這在日本建築中十分普遍。它本質上與歐洲住宅傳統中，以單位空間為前提的「空間的連結」相對立。正面性這種方法，在水平大空間的延展與平面構成中的分割手法上，與日本建築傳統的空間邏輯和方法有著強烈的連結性，而這些元素則是我無意識或後來有意識地採用的設計方法。

如果這種構造的某一部分出現裂縫，空間結構必然發生變化，進而改變建築空間的表情。當平面構成中出現非分割的手法——但這並非直接轉向歐洲風格——我的住宅空間表情也隨之變化。一系列分割手法的展開始於「茅崎之家（茅ヶ崎の家）」，經過「傘之家（から傘の家）」、「大屋頂之家（大屋根の家）」，最終在「白之家（白の家）」完成。此後，在「地之家（地の家）」、「山城先生之家（山城さんの家）」以及「鈴庄先生之家（鈴庄さんの家）」中，非分割的平面構成逐漸被有意識地採用，這些空間開始呈現出不同於傳統的表情。特別是「山城先生之家」，具有獨特的平面構成，我認為它與這次的兩座新住宅有著接近位相幾何學同相關係的共通性。如同我在「山城先生之家」的解說中所提到的，其南北細長的長方形平面，透過車庫和中庭的組合，形成凸形空間，而其補集合即成為居室。這兩者構成了一種正與負的關係。「山城先生之家」與「白之家」以前的平面構成完全不同，但在広間正面設置了一面寬約11公尺、高約4公尺的大型牆面，賦予其正面性。在這一點上，「白之家」等主題得到了延續，但僅以此主題來解釋這座住宅是不夠的。

新作「篠先生之家（篠さんの家）」將「山城先生之家」凸形構造的中庭部分內部化，並通過折疊的方式將其變形成二層樓平面。儘管在位相幾何學上並非完全同相，但這樣的解釋有助於視覺化新住宅的構成意義。「未完之家」則擁有更為複雜的平面構成。這兩座新住宅都完全脫離了分割手法。

新的兩座住宅由於對垂直空間的指向，脫離了以往的系列。可以說，日本建築的傳統構成中幾乎找不到對垂直空間指向的主題。雖然宗教建築中有一些高天花板的空間，但即使如此，水平延展的特性幾乎也不曾完全消失過。對於「篠先生之家」和「未完之家」的垂直空間，有人指出其中的宗教性，但沒有人提到它與日本宗教空間的聯繫。我試圖通過儘可能的抽象化來創造這種垂直空間。我認為，這一新主題在我以往的空間構造中劃出了最大的裂痕。正面性在此也消失了。

這些空間被閃耀著青銅色光澤的壁面圍繞，或者由純白的牆壁與天花板構成，每個空間都設有大面積的天窗，並且這些天窗具有消除垂直性以外特徵的機能，因此中心構成被消解。當然，正面性與象徵性仍在這些空間中有所顯現，對此對稱性的構成與垂直性是主要原因。然而，在這些空間中，它們不再像以往的作品那樣扮演主角。空間只是在對應人的立足位置與時間時才出現。在這種情況下，空間是多樣容貌的總體表現。

目前，我對於正面性之外的多樣性空間表現抱有極大的興趣。

*4 《住宅建築》紀伊國屋新書

不確定性的表現

人們說，世界是不確定的。確定的事物正迅速消失，這也構成了現代世界不安的面貌。無論是政治還是經濟，每個人都感受到某種難以理解卻令人恐懼的力量在牽引著它們運轉。這個國家似乎也擁有表面上光明的繁榮，然而，那些能夠穩固包容人心的確定性事物卻日益消逝，再也無法恢復。生活的方向不斷地分裂，這種分裂持續增強著人們的焦慮感。

即使外部世界被更確定的事物所包裹，一旦我們凝視在人心中生成的世界，就會發現其中本就缺乏確定性。不論處於什麼時代，人心中生成的世界始終是不確定性漂流的世界。住宅作為一種直接與人對應的空間，因此必須直面內部與外部世界所擁有的不確定性與不安感。

無論處於什麼時期，我的關注中心始終在於人心中生成的不確定性。那些自始至終確定的事物，僅因其確定性，我便不認為有面對的必要。在第二次世界大戰結束後的一個時期，當人們對外部世界仍保有光明前途的期待，建築思想與方法中合理主義或機能主義仍具有強大影響力時，我已經將最大的關注放在人心超出理性框架的部分。我找到了自己的空間主題，即人心中不斷生成又瓦解的非理性世界，並一直主張非理性的復興。

「無用的空間（無駄な空間）」、 「裝飾空間」、以及「象徵空間」都是這些復興要求所衍生的產物。我始終強烈反對工業化住宅設計方法以及以適當規模為代表的計量計劃法，這些當時被視為確定且毋庸置疑的進步思想與方法。需要澄清的是，我並未反對住宅的預製化。關於住宅的一般生產方式，採用工廠生產的預製化方式這一觀點，我早已公開表明立場。但我指出，將工業化的生產觀念直接應用於獨立住宅設計是一種徒勞無功的做法。

當世界逐漸變得不透明，不確定的事物越來越多時，建築、設計以及藝術中便出現了直接應對這種不確定性的思想與方法。逐漸增長的不安與不確定性，除了源自政治與經濟機構之外，也包含了現代技術所具備的高度操作性與抽象性所帶來的不確定性。舉例來說，像是資訊理論，雖然被認為是一種解決不確定性的科學，但這些技術體系與人類的意識絕不可能毫無關聯。因此，從一開始就將世界視為不確定的事物，並以能直接應對這種不確定性的思想與方法出發而誕生的設計，可以說是一種自然的結果。被稱為前衛的手法幾乎都具有這樣的傾向。

我一直以我特有的方法與這個不確定的世界進行應對。我試圖在穩固的空間造型中與不確定的事物、非理性的事物進行對話。這種嘗試與那些試圖通過不確定的空間造型來回應不確定世界的新設計或藝術傾向形成了對立。我的立場是通過穩固的空間來應對這個世界，這與我選擇日本建築傳統作為發想與構造起點有著密切的關聯。傳統作為民族的共同財產，其本質是如果對傳統的回應足夠精確，就能被視為確定的事物。我在日本空間中發現了強烈的抽象性與象徵性，並以此為基點，例如在「傘之家」中創造具有確實具體性的空間造型，也就是以穩固的造型來包容人心中極度不安的波動。同樣，在「白之家」中，通過將形態與材質最大限度地簡化為抽象的盒子，我試圖表現人心中對永恆事物的期待，這同樣是通過穩固的空間作為媒介所達成的。

試圖在穩固的空間中應對這個世界的基本方向，在這兩個新住宅中也得以延續。然而，這不完全是連續性的延展。僅從單純性或強度的角度來看，我認為「篠先生之家」的青銅色広間構成，以及「未完之家」純白広間的構成，與我以往的任何住宅相比都更為強調，也因此讓許多人聯想到與宗教空間的聯繫。然而，當發展至此，我嘗試從正面性向多樣性進行轉換。雖然更加強化的穩固造型仍然存在，但由於對立現象的侵入，空間的樣貌也隨之發生了變化。

作為新陳代謝的一部分

「未完之家」這個名稱的由來，是因為這座住宅並未像過去的住宅那樣，能夠將所有的家具都依其空間進行匹配與配置。若所有的家具都完整配置，那麼這座住宅也一定會如同以往的住宅一樣，整體呈現。然而，特別是二樓的居間部分是一個相當困難的空間。如果條件充分，也許能創造出一個極具趣味的構成。然而，由於特殊的情況，這座住宅的計劃進行被分為數個階段，無論在何種時點全體計劃中斷，這種狀況都是事先準備好的。在建築工事幾乎完成、僅剩家具與庭院計劃尚未完成的階段，將日常性的部分留給業主自由發揮的這種狀態，對我來說，已經作為一種主題的表現而充分具有意義。

這座住宅的另一個特徵，也可以從外部立面設計的理念中窺見。原本我對內部空間抱有強烈的關注。這種關注始於我的第一件住宅作品「久我山之家（久我山の家）」，那是一座對外部造型具有高度關注的建築。而在此之後，我便確立了「住宅必須從內部空間的構思出發」的理念。這個過程曾在〈住宅建築〉中提及過（*5）。從那以後，內部空間始終優先於外觀設計。內部與外觀皆能統合的案例極少，例如「大屋頂之家」便是其中之一。從這樣的角度來看，「未完之家」也不例外。然而，若將這座住宅中的構想進行邏輯性整理，便會發現一個特有的問題。這是一個在我過去的住宅作品中從未出現的課題。

狹窄的谷間與強烈光線照射下的純白垂直空間構成了作為建築師的我所從事的工作領域，除此之外的日常部分，例如即將企業化的具備可靠性能的空間單元，可以根據需要進行安裝或拆卸，從而形成住宅的整體。這種方法可以通過技術上可靠的生產物作為手段，充分應對生活現象中顯現的那些不確定性——例如家庭成員數量的變動或日常生活中的技術革新對生活帶來的影響。強烈的精神性所表現出來的思想空間部分，與最大限度利用技術化的日常部分相結合，是否可以這樣設想：龜裂依然存在，並在空間中自然延續。

住宅整體的新陳代謝方法雖然可以輕鬆實現，但那是發生在建築師之外的事情，技術社會必然會推動這一發展。作為建築師，我並不會選擇這種方向。「永恆的事物（永遠なるものを）」這一言論正是表明了這一點。然而，我從未否定過作為部分的新陳代謝，也從未否定過與技術社會的聯繫。在1964年的我的展覽會（*6）上，我提出了一个主題：「為居住創造工廠的出現（すまいをつくるためのコンビナートの出現を）」，這是我對住宅部分技術化和裝置化的思考。儘管這屬於原則性的问题，但我認為我所設計的空間與共同作業的可能性得到了充分考慮。作為部分的新陳代謝，將可能使得與產業社會或信息社會的靈活應對成為可能。同時，它也一定具備能夠吸收完成住宅與業主之間差異的機能。而在對立共存的核心空間中，建築師的基本空間表達可以得到最大程度的接受。我希望提出這一假設，作為一種複合結構。

*5 《住宅建築》 紀伊國屋新書

*6 《住宅建築》 1964年

空間的還原工作

即使在兩棟住宅的広間中出現了宗教性的表現，我也不會加以否定，這是我已經表達過的想法。當我考慮「篠先生之家」擁有銅色牆面的広間時，確實曾回想起京都比叡山的根本中堂，那個巨大且漆黑的內陣所帶來的印象。然而，這個被銅色包圍的広間，從許多人的印象來看，反而是一種乾燥的中性氛圍。可以說，這些空間並未承擔起象徵某種沉重意義的任務，反而從這些任務中被解放出來。天花板與牆面是分開的，並且呈現出純白的仕上，這一點似乎也暗示著從天花板和牆面等建築性的約定中被解放的感覺。天窗似乎在這些傾向中起到了催化劑的作用。

在「未完之家」的広間中，來自機械室的冷暖空氣通過四個出風口直接送入這個空間。一些房間會進一步將空氣分送到其他區域。換句話說，這個不面向外牆的広間，也是一個有效的空氣調節系統，擁有大規模的管道。空氣回流的空間也會返回並送回機械室。採用這種方式的事實，可能會從另一個角度展現出這個空間的方向性。在這裡，我也可以說，我所追求的是一種更中性、乾燥的空間表現。

如同象徵空間所代表的那樣，我一直在追求那些意味深長的空間。若給它一個一般性的名稱，建造「意義空間（意味の空間）」應該是我至今為止，特別是在「白之家」一帶的基本主題。象徵性所帶來的吸引力長時間一直束縛著我，並且至今未有改變。

然而，現在我正考慮消除這些意義。這並不是從零開始。如果消除這一過程開始的話，那麼，我自己所創造的「意義空間」的終極形態將成為出發點。我已經開始了逐步的還原工作。顯然，這並不意味著要回頭走過曾經「意義空間」所經歷的道路。這就是為什麼我現在姑且將其稱為中性乾燥的空間。

最初的住宅「久我山之家」二樓的広間天花板是金色的紙貼。1960年我寫的第一篇長文《住宅論》（*7）以對重建後嶄新的金閣寺的評價作為開端，這篇文章是對日本傳統美學中「侘・寂（わび・さび）」的批判。我對日本傳統文化已有共鳴，但在我大學畢業那年設計的這個最初住宅中，這個問題並未被清晰地意識到。那時，我更多的是直覺上想要使用金色來裝飾。至於新的住宅「篠先生之家」，由於牆面的面積使用了金色，這與金閣寺的金色是無法相比的，應該說這反而是金閣寺的影響，但在我的意識中，與此相關的問題並未重疊。我認為，當沒有意識時，那些問題是無法顯現出來的。

然而，我認為金色是一種極為危險的材料。在設計過程中，我曾考慮過僅在其中一面牆上使用金色。這樣反而引發了宗教性、裝飾性和正面性的表現。尤其是日本人對金色的感受是微妙而複雜的。我試圖將這一不利條件轉化為一種逆轉的手段，朝著極為非日常的抽象空間發展。通過金色的催化作用，我得以體驗空間還原的實驗。

*7 《新建築》一九六〇年四月号

龜裂的空間結構

日常性與非日常性之間的龜裂問題，對我而言，一直是基本的問題。若合理性是日常性，那麼我便會恢復非理性，並構築非日常的空間。而且，我總是認為，這些非日常的東西最終會進入下一個日常性之中。當時，我曾想過，我們周圍的世界中，即便是最小的部分，也一定會有所變化。對我而言，基於日本建築傳統的立足，是因為我直覺到它具有作為日常現代社會中非日常性空間的功能。這不是一個單純感性問題的延續。確實存在著日本傳統中日常性的部分，尤其是在政治社會中，那部分正在迅速增長。這一點應該是可以被承認的。然而，日本傳統底層的本質絕不會日常化。通俗的日本傳統與本質的日本傳統之間，存在著一個奇特的社會意識的偏差，我利用這種偏差，持續地構築著非日常的東西。

許多人說我創造的空間是日本風格的。然而，我認為我所創造的空間，無一例外都是依賴於牆面來構建的。這與日本傳統建築的典型，以柱梁結構來建構空間，形成了鮮明對比。特別是在內部空間方面，我幾乎沒有採用柱梁結構的傳統方法作為主體。儘管如此，這些空間卻被說成是日本風格的，我認為這是基於日本社會意識中的那種奇妙的偏差，我意識性地超越了那個偏差，進行了創作。如今，我開始遠離與日本空間的直接對應進行創作，但這並不代表我對非日常的關注減少了。相反，我希望通過將我在日本空間中發現的抽象空間進行還原，並用一種去除日本面貌的中性空間，來面對新的非日常性。

對多樣性空間的期待，也是這一問題的其中一個方面。多樣性空間並不等同於基於時間空間概念的建築空間理解，特別是像S·吉迪恩（S・ギーディオ，S. Giedion）所代表的理解。作為在空間中站立並移動的人所理解的連續統一圖像，這種理解雖然包含於多樣性空間中，但卻無法簡單疊加。空間中一瞬一瞬出現的現象圖像，是一種基本上以不連續的聯繫為主的空間結構。

具有不連續序列的空間影像的現象舞台，在這兩棟住宅中的広間，似乎過於遵循古典的正方形平面形式，並構成嚴格的垂直空間，這與我所期望的相反。然而，我仍然想在這種被認為是象徵性或宗教性的古典形式中，展現出多樣性空間。龜裂這個詞所帶來的回響，這裡再次出現在我的內心。

若單獨提出「龜裂」這個詞，則與之前所描述的現象論的問題有所不同。如今在我的工作中，像谷間一樣狹窄的垂直空間，扮演著重要角色。這正是龜裂的表現。中央的広間，雖然一般被稱為吹空間，但卻完全沒有吹空間所具備的柔和感。有位造型作家曾告訴我，當他從「篠先生之家」二樓書房的大玻璃牆向下看時，他感受到這個封閉的玻璃空間的可怕感。這個広間，也同樣可以說是龜裂的空間。

無論是那一棟住宅，日常生活的機能，都是由中央的谷間和垂直空間這兩者的複合結構所劃分的。雖然兩棟住宅在遮斷的具體方法上有所不同，但可以說它們處理的是相似的問題。我並非將生活機能的遮斷作為目標。通過這樣的遮斷，我真正的目的是為了創造出對現象中連續性出現的期望。我認為，通過設置尖銳的龜裂空間，或許能夠在強烈的連續性中編織出看不見的絲線。垂直空間的功能正是作為強烈連續性的催化劑。我認為，在這些住宅中，已經創造出了一種拓樸結構。拓樸學是有關空間的遠近關係的科學，它並不是常見的某種不定形態的組合。像「山城先生之家」以及這兩棟住宅的結構方法中，已經具體表現出了作為遠近問題的拓樸學。我創作的目的並不在於所謂的拓樸學方法或一般所說的形態興趣。問題真正的核心在於，背後驅使這些操作的根本原因究竟是什麼。

人與物與空間

在銅綠色光輝的広間中，或是在擁有大面積天窗的純白垂直空間裡，我渴望找到「物（もの）」的存在方式。對於多樣性空間的期望、空間的還原工作，以及龜裂空間的構建，至今我所提出的幾個主題，可以說都是在「物」的存在方式這個問題的層面上展開的。「物」的嶄新存在方式的發現，將展現在「物」與「物」之間的關係，與「物」與人之間的關係中。這是空間發現的出發點。

在向中性還原的空間中，我凝視著幾個物體的存在方式。美麗的物品將更加鮮明地展現其本質，而醜陋的物品，也會更加突出其醜陋的本質。在這樣的情境中，人的加入必然會創造出全新的關係。在這裡，「物」與人與空間之間，將創造出一種全新的關聯。我希望能接近「存在」與「關係」這兩個根本性的問題。雖然它們看似平凡，但正因如此，發現新的事實將是一項困難的工作。

我認為，需要在一個更根本的層面上進行與「物」的對應。為此，可能需要準備一個有效的舞台裝置。比如，我的室內設計中，紙障子已經消失，這與此有關。紙障子那美麗的型式，將在我的住宅中暫時不再擔任主角。屋頂深深的屋簷，也是我造型中的一個關鍵手法，與此同樣，不會成為主角。我認為，通過一度拋棄這些元素，或許能夠替換掉我與「物」之間的某個過濾層。垂直空間也可以說是我為這次新實驗所準備的舞台。這並非說，我要完全取代過去住宅中以水平擴展為主題的大空間期望，而是通過垂直空間的經歷，最終會以某種新元素來實現對大空間期望的全新詮釋。

另一個根本性問題是「關係」。這與發現「物」的新存在方式的工作是密切相關的，並非彼此獨立。當發現了新「物」的存在方式時，「物」與「物」之間，或者「物」與人之間的全新關係就會誕生，新的空間將會現象化。然而，我仍然希望能夠抽離出關係本身來探討。我已經提到，「山城先生之家」以及這兩棟住宅的空間結構中包含了拓樸學的問題。這正是關係問題的體現。

存在的問題與關係的問題，既是我內部自主邏輯展開的結果，同時也無法脫離我們面前這個社會的狀況。至今我所提到的每一個主題，都不僅是我內部的問題，還是面對現代社會的應對武器。我認為，世界會持續進入住宅這個小空間。住宅的設計，是在這個小空間中與世界對抗，這是一種對抗方式，而不是與結構法或材料選擇等技術相脫節的問題。如果認為這過於文學化的人，應該冷靜觀察設計一棟小住宅的現實過程。舉例來說，當我們提到工費的驚人上漲時，應該能夠意識到，今天社會的各種問題已經在這裡匯聚。住宅產業正是從這一點出發，向外擴展，成為強大的世界的一部分。

我一直在努力盡可能地以邏輯來解釋一些主題。然而，至今為止的每一個問題都不是孤立的問題，所有問題都在相互交織、互相衝突中運動著。在這個時候，我最初提到的「新機能空間」浮現在我的面前。但是，這個內容和指向它的過程的充分證明，遺憾的是，除了跳躍性的描述外，似乎別無他法。我才剛開始追求幾個主題。回想起來，我甚至覺得，即使是這裡提到的幾個主題的結合，也並不完全足夠。既然現在驅動我的是一股混亂的衝動，那麼再多也無法掌控。衝動，顧名思義，是對這個世界的激烈變動，與住宅這個小空間中我的存在的對應。