〈様式がつくられるとき〉, from《住宅論》 p.87-106, written by 篠原一男

(版權聲明：本文摘錄於《住宅論》，版權歸屬：© Kajima Institute Publishing Co,.Ltd.／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲、黃則維／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光／附圖：《地。-關於地球的運動-》）

當樣式被創造時

上圖：「大屋頂之家（大屋根の家）」（1963年）　設計：篠原一男　攝影：村井修

接近樣式

我現在對經過反覆錘鍊、琢磨而成的樣式，抱持著強烈的關心。從遙遠的過去開始，人類的種種活動不斷洗去其中任性而偶然的成分，最終形成了各式各樣器具的美麗形態；又或者，我也關注著那些被稱為人類文化的、龐大而甚至看似無用的精神能量，經由昇華而形成的藝術與表演藝術所具有的力量。這並不僅僅是針對古老的傳統而言。在現代社會匆忙而劇烈的變動之中，那些始終不斷磨練自身個性的藝術家與設計師所創造出來的、一個人的樣式，我也同樣懷抱著敬意。

作為一名從事住宅設計的建築家，我是在工作與環繞著工作的社會之間不斷往返的互動之中，逐漸接近「樣式」這個問題的。然而，我工作的範圍畢竟限定在建築中的住宅領域，因此，我並沒有太大的自信，不知道自己的問題究竟能在多大程度上傳達給其他領域的設計師。不過，當從事創造事物的人開始將目光投向樣式之時，我有一種直覺：或許正是在那裡，今日某個重要而且共同的問題正在產生。我想以這唯一的直覺為線索，嘗試提出這個問題。

為了自由

設計正迎來一個不可思議的時代（季節）。漂亮的設計雖然被大量製作出來，卻始終有一種說不上來的不足感揮之不去。有人說，這是因為整體設計技術的水準普遍提高，以致大師與新人之間的差距縮小了。對設計師而言，這是一個令人難以忍受的時代。然而，即使如此，每個人也都非常清楚，眼前這道設計的壁壘絕不是能夠輕易突破的。

如果從外部來看，這種屬於設計師內部的問題或許根本無關緊要。因為只要以整個社會的設計總量來衡量，大致可以保證這個數量只會逐年增加而不會減少，因此似乎也沒有必要對此說三道四。然而，對設計師而言，這卻是一個重大的問題。因為設計師「希望自己成為自己」的這種感受，正是在這樣的時代裡最容易受到傷害的。從類型化之中脫離，也就是使自己真正成為自己，應當已經成為我們今日最迫切的問題。我們姑且把它稱為「設計中的自由問題」。這是設計這項工作本身所面對的問題。

除此之外，還有另一個圍繞著設計師的困難問題，那就是社會從外部強加而來的條件。

戰敗後的日本，近來似乎已經完全安定下來，恢復到了原先的狀態，甚至可以說恢復得比以前更好。那些在戰爭剛結束之後開始工作，或者開始學習設計的設計師，面對這種沉著穩定、卻意外堅硬的氛圍，往往感到不知所措。反而似乎是在稍早那個還不那麼安定的時代，人們更能從自己的工作之中感受到生存與工作的價值。例如，我國如今也像美國一樣，開始出現大企業集中化的現象，社會生產的形態正逐漸發生變化；與此緊密結合的設計，其性格似乎也正被迫產生變質。未來社會生產的主流，理所當然會逐漸轉移到這些大企業組織一側。於是，設計師彷彿被迫面對一個二選一的問題：究竟要直接參與大企業的生產，還是站在除此之外較為自由的位置上工作？這是一個困難的問題。設計師究竟在哪一邊能感受到工作的價值？在這裡，「自由」這個問題又以另一種姿態出現了。雖然這並不是這篇短文的主要目的，但在建築這個領域裡，同樣發生著這個問題。我過去曾經提出過這樣的看法：把問題理解為二選一，認為其中任何一方才是正確的，這種二元論的思考方式本身就是錯誤的。大企業體制與個人這兩者之間的對立，在未來雖然會愈來愈激烈，卻也會同時並存（*1）。我並不是從「一般建築」這種籠統的方式來討論，而是主張在工廠與住宅之間，也就是與機械有關的領域和與人有關的領域之間，設定一道界線來思考。例如，這篇題為〈當樣式被創造時〉的短文，正是以排除「工廠」這個領域之後的建築為對象而組織起來的。

*1：〈近代建築〉，1962年1月號；《新建築》1962年5月號。

接下來，讓我們討論從外部向設計師逼迫而來的條件之中，一個與設計本身更加直接相關的問題。

從日常心理層面觀察這個國家的社會安定化——也就是以產業的大企業化為代表的經濟機構重組——可以看到一種現象：過去那種古老時代的生活感情，重新帶著自信開始向前行走。這同時也意味著，戰爭結束之後曾經大聲倡導的合理生活感情與生活樣式，如今正在後退。以建築為例，這幾年出現了大量豪華的大宅邸。這本身只是證明了日本經濟的安定，並沒有什麼值得視為問題的地方。然而，過去曾經在小住宅中展現出的建築家那種向前的姿態，現在幾乎完全後退了。有時甚至會出現一些平面計畫，其本質與戰前的生活樣式相比幾乎毫無進步，令人驚訝。

我並不認為這種現象僅僅是有錢人的壓力造成的。相反地，我認為其中一個很大的原因，是我們這一方忽略了建立足以應對這些社會條件的武器，也就是設計方法論。

這種情況恐怕不只發生在建築之中，在設計的各個領域裡或許也有近似的事情正在發生。即使只是考慮餐具的設計，當社會上開始瀰漫起某種不只是為了「食用」這項機能，而是追求「豪華」這類感情的氣氛時，設計也不得不正面回應這些要求。即使那種豪華飲食的樣式並不是路易王朝式的風格，事情大概仍然會變得愈來愈麻煩。

面對今後的狀況，我們應該如何確立自己的設計主體？一方面背負著已經失去新鮮感的方法論堆積，另一方面，設計師的呼吸又不斷受到從外部吹來的那股微溫而令人不安的空氣所擾亂。

正是在這裡，設計與設計師對於自由的意識，應當開始產生。

自由與樣式

一開始我曾寫道，當「樣式」這件事以一種真切的實感出現在我面前時，問題也隨之產生了。這個問題就是我們的自由；而到了這裡，自由與樣式第一次重疊在了一起。

所謂樣式，本來就是極為嚴格的約定與規則。它可以束縛人，卻幾乎從來不被認為能使人自由；「樣式」與「自由」通常被視為完全矛盾的兩件事。因此，在這裡我們有必要更明確地說明：為什麼為了取得生存方式上的自由，反而要選擇嚴格的樣式作為手段？

我在這裡所說的自由，是存在於今日具體狀況之中的自由，而不是抽象、哲學意義上的自由。它是從設計手段的類型化所造成的狀態中脫離，也是從社會由外部強加而來的、扭曲而不健康的空氣之中脫離。為了這樣的自由，一名設計師必須發現自己的樣式，並且將它銳利地鍛鍊；藉此擺脫向類型化傾斜的趨勢。同時，他也應當利用自己樣式所具有的強烈能量，去對抗那些從外部向內推擠而來、向後倒退的古老樣式。

設計師個人內部的鬥爭，也就是「希望自己真正成為自己」這種屬於設計師本來的生命感，應當能夠藉由嚴格建立自身設計方法的體系——也就是樣式化——而重新恢復。並且我也期待，它能正面突破那個正在向後樣式化的社會所送進來的、不毛而空洞的氛圍。

因此，由自由所選擇的樣式，是今日這個時間點上的一種武器。我要補充的是，我並不是依據那種認為「所有人類文化都具有樣式」的、超越時間的美學來說這件事。另外，對於「樣式只會傷害創造性的活動，根本起不了作用」這類議論，我們必須告訴持這種看法的人：他們忘記了最關鍵的一點——樣式是我們自己創造的。今日之所以陷入低迷，歸根究柢，正是因為缺少了一個值得我們傾盡全力去破壞、去超越的敵人，也就是缺少了由我們這個時代本身所創造出的樣式，因此所有力量只能原地空轉。為了自由，我們必須現在就創造樣式。

創造樣式

所謂樣式，需要極為高度的精神活動。同時，人還必須在形形色色所有可能的形態與思想之中，不斷地只選擇其中唯一的一個。這是一場極其危險的豪賭。因為它不斷暴露在社會反覆無常的巨浪之中，沒有人知道，先前投注其中的大量能量，會不會在一瞬間全部化為泡影。在匆忙的時代中，大多數人根本不會正眼看待這種必須冒著巨大風險、耗費大量看似無用的能量才能創造出來的樣式。然而，我們似乎終於來到了一個節點，人們開始知道：由這些付出所凝結而成的哪怕只是一小片結晶，其所散發出的美麗而強烈的光輝，都絕不是那些反覆無常、隨機產生的造形所能企及的。

我們必須創造的樣式，並不是單純將各種設計手法加總起來。它所要做的，是將貫穿於那些眾多手法背後的某一種精神，化為形態。它必須具有足夠的幅度與深度，才能承受社會變動、設計技術進步等外在狀況的變化。某種手法即使在某一時期極有效果、極為流行，單憑這一點，也無法成為創造優秀樣式的條件。如果沒有建立在堅強而健康的方法論之上，再鮮明的手法也會在轉瞬之間消失。建築中的各種思想與手法，也總是不斷地出現，又不斷地消失。在這樣的流動中，究竟哪一個方法能真正為自己所用，並且最終成為建立樣式的東西，是很難判斷的。例如，一名建築家若認定近代建築非得使用清水混凝土不可，那麼，當社會逐漸富裕，開始出現預算充足的工作時，他原本所依靠的立足點便會被抽走。鋪貼大理石的建築違反了他的理論；然而，近期這種堂堂正正的大理石建築卻一棟接一棟地出現。只是，我們至今仍未聽說有人建立了一套連大理石飾面都能包含在內的理論。又或者，假設曾有建築家主張「低成本就是現代住宅的條件」，那麼社會同樣會毫不理會建築家一時性的理論，迅速地從它旁邊經過並繼續成長。面對豪華住宅，這名建築家又要用什麼樣的理論來處理？他是否能夠僅僅宣稱「昂貴的住宅不是現代住宅」而拒絕它？如果只以社會在某一瞬間所形成的狀態為立足點，將全部注意力集中於此，並在其上建立理論與手法，社會仍然會完全不顧這些理論而繼續前進。因此，要創造樣式，就必須採取更加具有生產性的方法，否則是不可能取勝的。

正因如此，在戰後匆忙紛亂的社會情勢中，人們長期忽略了樣式。然而諷刺的是，如果要問在這個忙碌的設計界裡，主要的設計手段、也就是武器究竟是什麼，那麼其中絕大部分，其實都依靠著那些持續在歐洲與美國從事優秀工作的設計巨匠們的樣式。那些由每一位設計師花費漫長時間，好不容易才形成的個人樣式，我們卻忙著只將它的「型」輸入進來。自己創造樣式很困難，借用他人的樣式卻非常容易；而且事實已經證明，它作為一種暫時性的興奮劑，確實非常有效。然而，真正的創造者即使只做出極其微小的造形，隱藏在其背後的強烈能量仍會滿溢而出、迎面逼近；相較之下，借來的造形無論模仿得多麼巧妙，都不可能展現與原型相同質地的力量與美。更不用說，從世界各地的巨匠身上，將他們各自個性化的樣式一個接一個、毫無選擇地撿拾過來，這種方式所形成的設計，終究不過是廉價的興奮劑。學習優秀的樣式並沒有錯。無論它是歷史性的樣式，還是個人的樣式，不但不是錯誤，反而是一種非常值得期待的方法。然而，當那個深埋於根部的精神被切割掉之後，樣式不可能仍然維持生命力。尤其當我們試圖移植一種在風土、社會、歷史上與自己完全異質的外國獨特樣式時，真正必須發生的，其實是我們這一方的體質也必須徹底轉換。

所謂學習一種新的樣式，與其說是在移植造形，不如說正是為了引發這類根本性衝擊的連鎖。造形衝擊人，進而改變人的思想與生活——這才是樣式真正的機能，也是它存在的理由。

日本的空間

能夠將自己的樣式疊合在一個民族所遺留下來的優秀傳統樣式之上，並從中發現通往現代創造之路的人，才有可能成為真正的傳統繼承者。為此，首先必須能夠正確地抽取民族文化中本質性的部分。同時，也將被要求對自己的樣式具有嚴格而深遠、富有立體感的構想力。

正如前面所說，一名創作者的樣式，是最有效的自我表現武器。如果進一步擴大這個範圍，那麼，以深厚背景為依據的民族構成究竟具有多大的力量，也就沒有必要重新說明了。面對今日的狀況所產生的自由問題，我主張首先應該開始走向個人或集體的樣式化。到了這裡，這項主張就進入了第二個階段。因為確實也存在另一種生活方式：將自己的樣式建立在與這個國家的傳統完全隔絕的位置上。我認為那是一種非常值得尊敬、也極其艱難的生活方式。

另一方面，將民族的樣式與自己的樣式重疊，利用兩者共振之後所產生的力量來走上創作道路，則是另一種不同的、具有特定立場的方法論。我的這個第二階段主張，是沿著我自己最關心的「與日本建築傳統之關係」進一步發展而來的，因此希望大家把它理解為一項方法論上的提議。

其實沒有必要在這裡再一次把日本建築的傳統搬出來。關於傳統的討論，尤其是在1950年代前半，曾經是日本建築界的主流。人們或許已經認為「傳統論」結束了。然而，我的想法正好相反。我認為，如果我們真的希望與傳統產生更深的關係，並與它正面對決，那麼一切或許恰恰才正要開始。

過去十年間的傳統論，似乎主要集中於兩件事情：一是對傳統建築造形的直接關心；二是將建築家對社會、政治狀況的態度直接投射到傳統建築之上。例如，在前半期，議論集中於以桂離宮作為象徵的、纖細而日本式的美的造形。

後來，基於「這種造形在社會上或許無法獲得民眾的共鳴」的反省，到了五〇年代中期以後，情勢反動式地轉向民家所具有的民眾性，以及繩文文化所具有的強健生命力，並將重新取得「社會性」作為表現的中心。從貴族性的事物轉向民眾性的事物，這種建築家自身社會觀的投射與展開，我認為確實是一項有價值的努力；然而，相較於它當時的華麗聲勢，這場運動似乎沒有留下多少長久的成果。儘管如此，在這一時期成果的基礎上，傳統論仍然必須繼續被開拓。

我期待，如果以此前所談的「樣式」或「樣式形成」作為新的觀點，重新理解日本建築的傳統，或許會成為極其有效的方法。「日本的樣式究竟是什麼？」這個問題看起來彷彿早已不言而喻，但其核心其實仍然是一片尚未開拓的領域，而它似乎與我們今後的工作有著極為深刻的關係。

日本空間的樣式，究竟是多麼難以理解的事物啊。只要試圖用現代性的邏輯把它說得過於清楚，最關鍵的部分反而會從手中滑落。與已經被如此系統化的西歐建築空間樣式相比，我國的空間至今仍未得到充分的體系化。反過來說，也因此任何一種解釋似乎都有可能成立。比如有一種代表性的看法，認為從中世末到近世初期的貴族住宅——例如桂離宮——所創造的空間，與歐洲、美國以鋼鐵與玻璃完成的現代空間，其實是相同的東西。然而，只憑外觀上所呈現的親近性，無論如何論述都是無效的。我們必須連同其背後的思想一併考慮。「日本中世的空間裡早已存在西歐現代建築所抵達的終點」這種過於輕易的思考方式，事實上在其後並沒有成功產生具有生產性的作品或思想。錯誤地從歷史中抽取某些事物而形成的行動，總會遭到歷史冷酷的報復。

之所以如此，是因為日本建築的傳統，很大程度上一直是以非合理性的事物作為核心而發展的。但是，如果我們追溯至孕育這些非合理性事物的背景，觀察某一種樣式如何形成、如何成長，並最終反過來將人的思想與生活束縛在它的框架之中，那麼，這些非合理性的事物，是否也可能作為一種新的要素，被加入我們的邏輯結構之中？

我原本就對日本建築所具有的這一非合理性極感興趣。我期待，真正有可能參與未來現代建築空間創造的，或許正是這種在世界上也極為獨特的內容。日本建築中那些以今日標準而言屬於合理性的部分，恐怕無法被期待發揮太大的作用。與其如此，不如從那些曾經因為被視為「非現代的」而遭到忽略的事物中，重新開拓日本文化所具有的獨特性與價值。

當人們期待真正克服機能主義，或者期待產生足以取代它的新思想與造形之時，我們所擁有的這個非合理世界的樣式，或許將成為一條有力的線索。但是，為此首先必須發現具有價值的「非合理」。而作為這項工作的前提，我們對於「合理社會」的願景，也必須被正確地建立起來。

象徵性的事物

當我追究日本空間構成中原理性的事物時，曾經發現平面之中存在著一種不可思議的法則。同時我也發現，它與歐洲生活空間所具有的空間構成，朝向完全相反的方向。日本生活空間構成的本質，是首先將最初的整體空間設定為一個單純的矩形，再以極少數的直線加以分割，形成所需要的房間數量。讓我們把這種方法與歐洲生活空間的手法相比。歐洲是將具有單一機能的空間單位一個接一個連結起來，最後完成整體空間；兩者正是完全對照性的形成方式。

當然，如果逐一挑出個別案例，日本也可以找到看似採用連結手法的案例，歐洲也可以找到漂亮的空間分割。然而，就本質而言，兩者都無法超出各自固有的空間構成框架——日本的「空間分割」以及歐洲的「空間連結」。這就是我所得到的結論。(*2)

不過，我並不打算在這裡討論這個結論本身。我只是想說，儘管身為日本人，我仍然從這種日本空間構成的特殊性裡，感受到某種難以言喻的不可思議。我同時感受到單純性所具有的空間造形魅力，以及單純性所帶來的那種無機、無性格空間的不可靠感。為什麼無論貴族住宅還是庶民住宅，都只能發展出這樣的空間構成？這實在令人不可思議。

*2：篠原一男，〈從空間分割來看平面構成（空間分割からみた平面構成）〉，《日本建築學會論文報告集》第66號；〈與西歐平面構成之對比（西欧の平面構成との対比）〉，同刊第69號。

上圖： 「大屋頂之家（大屋根の家）」室內（1963年）　設計：篠原一男　攝影：村井修

最近我理解到：這恰恰是一個極其鮮明的事實，說明一種已經成為「樣式」的手法，究竟會如何束縛人；以及人在這個框架之內，只被允許以何種方式思考、創造事物。而當某種洗練化持續在這個思考框架之中進行時，一種帶有不可思議魅力的樣式便會由此誕生。它最終會以「象徵性的美」出現。日本的空間構成，是建立在那些從現代計畫觀點而言會被稱為非合理的生活樣式之上，經過龐大的能量與時間加以樣式化，最終轉化成了象徵性的事物。即使我們像過去那樣，只因為它無法被納入合理生活樣式的計算之中，就將它完全否定，也不可能因此消除人類這些精神活動所遺留下來的不可思議魅力。即使將那些早已被指出的負面因素充分計算在內，我們是否仍有必要承認這份由人類創造的文化遺產，具有在現代意義上正當的價值？

如果不站在這樣的角度看待日本文化，那麼，日本所固有的文化——例如能樂、茶道、歌舞伎等等——從一開始甚至就可以說幾乎不存在任何存在理由。我們是否應該更有自信地重新評價日本文化所擁有的、對人類精神極其嚴格的象徵化能力？我所指的並不是已經完成、擺在眼前的「型（パターン，pattern）」。真正重要的是發現：為什麼如此獨特的造形會被創造出來？也就是去發現人類精神那不可思議的活動；換句話說，就是發現日本社會固有結構之中，人類精神鬥爭的歷史。

「象徵化」這種知性的精神活動，以及象徵性樣式所擁有的力量與價值，或許可以成為今日我們面對自由問題時的一條線索。這正是這篇短文的目的。象徵主義確實流動在日本文化的核心之中，然而它並非日本所獨有。用極端一點的說法，無論採取何種造形方法、何種主義，只要將其推展至頂點，象徵主義都可能出現。因為象徵化本來就是人類精神活動的本質。無論機能主義樣式、有機主義樣式等等，只要其造形被推進至極端，便會開始向精神性的事物昇華，象徵性也隨之顯現。

當然，日本的樣式並不是建立在這種階段性、邏輯性的發展之上。它的獨特性，可以說正在於從最初開始，便已完全浸潤在象徵性的事物之中。如果我們期待人類精神的深層心理，也就是非合理的一面，在未來文化的創造中扮演有力的角色，那麼這個國家的文化甚至可以稱為象徵性事物的寶庫。即使只觀察二十世紀後半今日的日本社會，也可以發現象徵性事物的魔術至今依然維持著生命。如果站在西歐的觀點，將「合理」理解為人們彼此傳達思想的一種邏輯，那麼，日本的這種非合理，在這個國家裡反而甚至可以說是一種「合理」。這個國家獨特的樣式，總是很容易與保守、封建性的事物連結。我們是否可以在這個位置上反過來利用它，將它轉化為創造向前發展的社會與文化的力量？

我所提出的「使自己的樣式與民族的樣式產生共振」的方法，其前提正是這種象徵性的樣式：它擁有一套帶著不可思議魔力的、獨自成立的美之體系，而且即使到了現在，仍然保有能夠有效訴諸人們情感的力量。

我們的樣式

這篇短文一路以來，都刻意只將光線照射在「樣式是由我們自己創造的」這個積極面上。然而，如果完全不觸及樣式始終伴隨的危險面，也會是一種片面的論述。例如，當一種樣式完成，並且作為這個社會新的財產被寫入歷史時，它的生命也就結束了。在那之後再也不會繼續成長的樣式，到了這裡便會變質成一種「形式」。人從無數的形之中抵達樣式，又從這裡重新回歸到一個更高層次的形。一旦成為形式，它對創作者而言便再也無法成為創造的武器；相反地，它會化為一把朝向自己而來的雙刃劍。樣式所具有的危險性，正是這裡。

同時，我們也必須注意「象徵性」這種具有極強主觀性的樣式所包含的危險。日本人所具有的不可思議能力——象徵化的能力——究竟曾經如何被那場戰爭利用，又經歷了什麼樣的命運，在這裡已經不必再多說。象徵性與神靈附體之間，只隔著一張紙的距離。如果沒有先建立起對現代社會發展方向的正確願景，那麼沒有什麼比象徵性事物的出現更加危險。

同樣地，當我主張日本的傳統樣式時，也請不要因此預想我是在要求恢復前近代的生活樣式。無論豎穴住居的空間具有多麼強烈的象徵性，那種原始技術本身都不可能直接為今天的我們所用。我也要補充：超近代的技術與象徵性的事物之間，並不存在任何必然的對立。

劇藥具有兩種衝擊性而彼此完全相反的效力。它們指向的，是生與死。到目前為止所談的樣式，或多或少也會在這兩者之間往返。然而，我們必須準備承擔這項為自由而取得的武器所具有的雙刃危險。我們需要冷靜地，在正確邏輯的支撐之下，將深深積存在象徵性樣式內部的巨大能量，重新釋放到今日太陽的光芒之下。

創造出任何樣式都可以。人類自由想像力所創造的樣式，恐怕從未像今天這般受到期待。我們所期待的，是樣式本身所具有的力量：從現實之中創造出樣式，再由這個樣式反過來改造現實。我們必須開始一場具有生產性的鬥爭：各式各樣的樣式彼此激烈碰撞、彼此破壞，而最終生存下來的，將成為那個時代的代表者。我們必須創造自己的樣式，即便有一天它註定要遭到破壞。