《白盒子的秘密》, Speaker 張永和, 2020

原文出處 AT建筑技艺 

(版權聲明：本文摘錄於AT《建筑技艺》，版權歸屬：© AT《建筑技艺》／附圖：加歇別墅 Villa Stein, Le Corbusier and Pierre Jeanneret, Morancé, Paris, 1929)

白盒子的秘密

2020年1月20日，非常建築與都市實踐聯合開展了一場主題為「被搞壞的現代建築」的內部學術交流，並邀請了張路峰、劉文豹、韓濤、周宇舫四位老師為嘉賓，共同探討與現代主義有關的議題。

以下是張永和老師「白盒子的秘密」講座全文，另還有王輝老師「現代主義為什麼是資產階級的」講座全文，以及嘉賓老師們的精彩對談，敬請期待之後系列報道！

我是來交王輝老師上次的家庭作業的，還沒交呢這次又留新的了。我們先切入主題，上次聽完王輝老師的講座（2019年11月28日《從莫里斯到葛羅庇烏斯-工藝性是座橋樑》），勾起了我對一個問題的興趣：「現代主義建築一開始的時候為什麼是白盒子？」

孟瑤是我在這個計畫上的合作夥伴，北大的博士生。

1，包浩斯宣言1919：建築、雕塑、繪畫回歸手工藝

上次王輝老師已經講了，有一個包浩斯宣言（Bauhaus Manifesto 1919），其中提到："Architecture, sculpture and painting were to lead back to the crafts."這句話我一直半知半解，理解的部分是，他們的確在許多的專業裡都將「手工藝」作為目標，不理解的是為什麼「手工藝」是目標。這裡面跟現代建築追求新、追求工業化有衝突，而這個衝突不知道是怎麼解決的。但是，我們把問題先放在這裡。

圖片1：Diagram of the Bauhaus curriculum (adapted, right), Walter Gropius, 1922（圖片來源自網路）

1922年的包浩斯有一個課程圖表（圖片1），體現了繪畫、雕塑、以及建築都要回歸到手工藝的指導思想（本來設計就是從手工藝來的），所以他們上的基礎課（圖表外圈），也是在工作坊裡。有關於材料的學習：包括自然、織物、空間、色彩、結構的研究；然後，再下面更是學習、認識具體的各種材料；最後是蓋房子（核心）。很清楚這是一個建造的教程，也是一個建築的和手工藝的教程，學生一路都需要學習動手。

2，第一棟現代住宅1923

圖2：1st modern house: Haus am Horn1923, by Georg Muche

圖3：1st modern house: Haus am Horn1923, Drawing, by Georg Muche

這部作品上次王輝老師講過，叫號角街宅（Haus am Horn）, 是由喬治· 穆切（Georg Muche）在1923年設計的，被認為是第一個現代小住宅（圖片2，3 ），我們從這張圖可以看到什麼呢？圖中三開間的中間一開間退了進去，有可能作者希望透過這一開間的後退來說明中心對稱的關係；同時，這一立面構圖也說明作者並沒有完全擺脫古典美學的參考系，做的是簡化古典的工作。但這棟房子有古典主義的構圖痕跡卻沒有古典主義細部。建築本身除去下水管、簷口、屋頂的處理，其餘部分也沒有任何建造的跡象。

房子的平面（圖片3左下）如果仔細看會更困惑，退進來的中間開間帶來平面上的一系列小拐彎，對於空間質量來說這些拐彎沒有任何幫助，被它影響的空間只會變得更加不單純。因此，儘管大的空間關係是明確的，但經常有一個空間的轉角處多出去一塊或一個完整的空間被挖掉一塊的情況。但看彩色的軸測圖，顯然設計者在圖上傾注了更多的熱情，每個房間的顏色都不一樣，他把建築想像成透明的，或許這才是他真正想達到的目標。關於這棟建築的諸多蹊蹺之處，上次王輝老師其實已經給了答案，作者穆切是個畫家，不是建築師。

再看看畫家畫的畫。

圖片4/圖片5（圖片來源自網路）

我挑了兩張穆切的畫，似有似無地好像能看出畫面中有建築平面，特別是第二張（圖5）還有開門的表達，可能圖中還有轉門，但這些終究還是畫家的繪畫表達，而不是建築師的設計表達。其實我比較惡毒地認為好多東西，如空間，他不太在意是因為他不懂得去在意，他不是建築師，他感興趣的是一些色彩的東西，而這些又與建築師的思維方式不同。那麼建築師在做什麼想什麼呢？

3，現代建築師們在做/想什麼？ 

（1），1923年前後三位現代建築師設計的小住宅

圖6：Berlin-Zehlendorf, Haus Otte, 1921–1922 by Gropius and Meyer 1922, Gropius- The Man Who Built the Bauhaus, Fiona MacCarthy, Harvard University Press

剛才那個畫家設計的房子，號角街宅，是1923年蓋的，那麼在1922年到25年間，葛羅庇烏斯，密斯·凡·德·羅和勒·柯布西埃三個現代建築先鋒式人物都在做什麼呢？

我挑的葛羅庇烏斯的房子是奧特宅（Haus Otte），1922年建成，而不是王輝老師之前放的那個房子（Sommerfeld House 1921），我在猜想葛羅庇烏斯是不是當時在考慮如何把一個古典建築進行簡化。奧特宅算是所謂脫了衣服的古典建築（strip-down Classicism）, 所以，坡屋頂還留著，圖中入口上面的一小部分當然也有一片坡頂；還是對稱的，中軸上的入口有有些部分凸出或凹進；但總的說這已經是去了細部的一個抹平的古典建築了。

圖7：Brick Country House (unbuilt) by Mies, 1923（圖片來源自網路）

1923年間，當時工作做得最進步的可能是密斯，這是一棟磚造房子，一會兒咱們還會看到這個房子的平面。很明顯他是想用磚，一種古老的材料以及傳統的砌築方法——手工藝，去建造一個現代繪畫的抽象構圖，但同時又必須是一個能夠使用的房子。所以，他真地做到把現代繪畫翻譯成了現代建築，這是密斯特殊的貢獻，雖然這棟房子沒有建成。

圖8：Maison la Roche by Le Corbusier 1925（圖片來源自網路）

再過兩年（1923-1925），勒·柯布西埃在巴黎的這個白房子——拉·侯煦宅（Maison laRoche），就已經完工了，可以說這時勒·柯布西埃和密斯做的工作可能稍微比葛羅庇烏斯走在前面一點點。其實葛羅庇烏斯已經畫了一些相對比較抽象、簡簡單單的盒子，但是都還沒蓋起來。

（2），三位建築師的早期作品 1911-12

圖9：Fagus by Gropius and Meyer, 1911（圖片來源自網路）

再早些時候，從1923年再倒退12年，葛羅庇烏斯反而是領先的，法古斯（Fagus）工廠的玻璃窗可以說是現代幕牆的前身，儘管實牆部分還是用了磚。這個房子的結構應該是框架的，沒有太多牆面，其實這已經是一個嶄新的建築了。

圖10：Perls House by Mies 1911（圖片來源自網路）

圖片10是密斯幹的一個活兒，還是簡化了的古典建築，這跟號角街宅，第一個現代小住宅，做的簡化工作類似：坡頂，有一個屋簷，首層窗戶上面的橫向凸起是個象徵性的出簷，但整體立面已經非常簡潔了。

圖片11：Villa Schwob by Le Corbusier 1912（圖片來源自網路）

反而，早十年，勒‧柯比意這樣的活兒（據王輝老師講，裡面已是多米諾框架），外部也是用磚。磚可能是當時歐洲最常見的一種建築材料。

（3）包浩斯校舍 1926

圖片12：Bauhaus by Walter Gropius and Adolf Meyer 1926（圖片來源自網路）

到了1926年，包浩斯的校園就蓋完了，是葛羅庇烏斯和邁耶（Adolf Meyer）的合作設計。從這張圖（圖12）大家可以看到當年的德紹（Dessau）是什麼樣，圖中這裡還是一個很空曠的不太發達的小城。我曾經在1992年去過，還是挺鄉下的一個地方。鄰居都是坡屋頂的傳統房子，突然冒出這樣的不一樣房子，可以想像當時人們的反應。先看我的總結再回來看圖：

包浩斯版白盒子:

新技術: 屋頂防水材質 > 平屋頂；混凝土；玻璃帷幕牆

繪畫的影響（這一點我後面會展開討論）

發展中的「抽象」概念（這點也是）

工業化的形象

德紹: 傳統，低密度，開放空間 > 提供了最好的視野和反差

包浩斯版本的白盒子首先使用了新的技術。當時的平屋頂不是想蓋就能蓋，解決屋頂防水相當不容易，所以先前的房屋都是坡屋頂。我估計當時是出現了什麼新材料改善了屋頂的防水，所以做平屋頂基本上問題不大了。其次，混凝土已經有了。然後是玻璃帷幕牆，玻璃帷幕牆的發明應該是葛羅庇烏斯的功勞。那麼，大家再想想1923年畫家設計的房子，將建築表面抹平這件事情（當然也不是我一個人說的，還有評論家也指出過，一會兒會談到），是不是畫家受他背景的局限，追求「如畫」的平面，同時追求的是抽象。當時繪畫走在建築的前面，已經和傳統繪畫完全決裂了。畫家們開始畫抽象畫，可是建築師還在尋找「成為現代」、「成為新」的突破點，所以建築師向畫家學習的也正是這一點。但我覺得，當時的建築師還有這麼一個意識：他們掌握了防水、平屋頂、混凝土等等技術，並希望透過房子來表達這些技術，以及希望現代建築能體現工業化。

圖片13：Bauhaus by Walter Gropius and Adolf Meyer 1926

再回來看照片。先講畫畫這件事，說建築師跟畫家學習，有一個證據，就在這張照片裡（圖13）。圖上不是太明顯，因為它做得特別巧妙。 （六層樓部分）灰色的首層的窗開到頂，直接從白盒子底部伸進去，然後這些窗間的牆墩子又退進去了一點點，再轉到側面，白牆和灰牆就完全平了。也就是說上頭這個白盒子和底下的灰體量基本上是平的，只是用繪畫的方式分開的，但讓白盒子看起來是懸空的，其實只是顏色差異造成的幻象。再說建造技術，混凝土露出來了（後面三層部分房子的底層）；玻璃幕牆（不過這張圖上看不到）；以及平屋頂，新技術都有展現。另外，我覺得建築師的媒體意識當時已挺強的了，正是開闊的、甚至是比較落後、傳統的德紹使得這個建築能夠照出這麼偶像型的照片，如果這個建築是在柏林，房子那麼密，這個樓可能就插在密佈的房子中間，造不出這個勢來。這個「勢」其實是一種形象。

（4）白房子住宅區 (Weissenhof-Siedlung) 1927

圖14：Stuttgart, Weissenhof Housing, 1927（圖片來源自網路） 

斯圖加特的白房子住宅區大家都很熟悉，規劃師是密斯。密斯蓋了其中一棟集合住宅，勒·科布西埃有兩棟獨立住宅，葛羅庇烏斯也有兩棟。整體看這個項目，如果只是關心白房子的建築自身，要關注的建築師恐怕是其他人，像德國的漢斯·夏隆（Hans Scharoun），荷蘭的J.J.P. 奧德（J.J.P.Oud）。因為夏隆是這裡惟一一位有所獨創的；而奧德是荷蘭人，荷蘭當時在住宅研究和設計的方面走在前面。

圖15：Stuttgart, Weissenhof Housing plan, 1927（圖片來源自網路）

如果關心白房子住宅區整體的影響，也要看這些房子的共通性。建築師群中主要是德國人，也有其它地方的，如荷蘭、法國等國的建築師。首先要意識到白房子住宅區開始是一個展覽，所以要用一個能很快造起來的建造體系，這個體係是工業化的，是鋼結構。所以葛羅庇烏斯做了很有意義的一個工作（圖16），他設計了一個鋼框架加牆板的系統。簡單地看技術圖紙，是S型的密肋鋼龍骨，內外兩層板，中間是保溫隔熱材料，和美國的木龍骨系統差不多。我比較好奇的是牆上這些縫隙的防水是怎麼處理的，不太清楚。這真的是一個進步的建築，因為採用了工業化的生產建造方式，當然，也是一個平屋頂的簡潔白盒子。

圖16：Gropius House-1, Weissenhof, 1927

圖17：Gropius House-2, Weissenhof, 1927（圖片來源自網路）

圖18：Gropius House-2, Weissenhof, 1927

這是葛羅庇烏斯在白房子住宅區兩個房子中的另外一個，它的平面是完全模數化的。特別有趣的是，他用了簾子，就是軟的織物，在室外，這樣的設計比坂茂的幕牆宅可能早了接近一百年，所以陽光底下無新事大概也對（後來查了，坂茂的幕牆宅建於1995）。

圖片19：Mies House, Weissenhof, 1927

這是密斯的工人公寓，參觀的時候我記得好像能進去。這些房子我估計很大程度可能是後來翻蓋了，除了結構以外。

圖20：Corbusier House, Weissenhof, 1927（圖片來源自網路）

然而，媒體最愛的是勒·柯比意的這個建築。這是一張舊照片，書裡、雜誌裡用的最多的照片之一，建築幾乎貼到了右邊的邊框，因為房子在這裡根本不重要，只是個象徵時尚的背景，重要的是前景的汽車與人。這跟今天媒體做工作的方式一模一樣，咱們現在就生活在這樣一個媒體社會裡，不過比那個時代更瘋狂一點。

白房子版白盒子：

絕對有繪畫的影響

新技術：鋼結構

抽象代表工業化

展覽 > 媒體意識 > 團結 > 建造形象

那白房子住宅區的白盒子和包浩斯的白盒子有什麼不一樣呢？ （1），它的繪畫性更鮮明；（2）使用了新技術，主要是鋼結構建造系統；（3）作為一個展覽，擁有了媒體意識，這導致了一個很可能的情況：就是大家說好了都蓋白房子，包括密斯自己（其實，除了白房子住宅區之外，密斯同時做的其它的項目都是磚房子，如果他想的話，磚房子外面是很容易刷白的），他作為白房子的專案負責人更多是想創造一個新建築團結一致的面貌？ （4）最後，現代建築的抽象是不是更明確了？同時，在1927年包浩斯的建築課也開了。但包浩斯走向手工藝的精神和自己的校舍及白房子住宅區強調的工業化和抽象根本就是分道揚鑣的兩股道路，而且白房子住宅區更是旗幟鮮明地不僅把古典建築因素幹掉了，也把建築裡面跟建造及手工藝有關係的東西基本上都去掉了。

一個美國建築評論家保羅·哥德伯格（Paul Goldberger）曾發表過一篇關於預製建築的文章，其中他的一句話講的是到現在我們仍然面對著的問題，他說：有一件事情讓幾乎一個世紀以來的建築師都特別有挫折感，即現代住宅從來也不是用一個更機械化（工業化）的手段生產的。這是2007年的文章，如果2007年都不算工業化，1927年的房子就更不用提了。那麼，當時就是在一個沒有工業化的情況下建造了一個工業化的建築形象。後面作者也寫到：現代建築當然還是傾向於比較昂貴的，雖然看上去是機器造的，而且表現出了新的技術特色，但是現代住宅幾乎永遠是用手造的，可看上去還需要擁有電腦時代的美學。針對白房子住宅區，他說的或許排除了電腦的部分其餘都可以對應上。

圖21：《體驗建築》書籍封面

這是《體驗建築》一書的封面，作者是丹麥理論家拉斯姆森（Steen Eiler Rasmussen）。這個封面是另一個迷，因為書中特別批判了勒·柯布西埃的模度（Le Modulor），認為它是反體驗的，但不知道被誰放在了封面上，真是用紅色黑人家評論家，不過這不是我們今天關心的事。

拉斯姆森用1927、1928年建成的一些住宅舉例子，寫到：現在有一個新的生活態度，這個態度在立方主義的輕建築裡找到了的表達，造成這一結果有諸多原因（具體有哪些原因他沒有展開講），但從形式上來講，建築師是從繪畫裡借來的。

我的問題：哪些建築師跟繪畫借了形式？為什麼要藉？以及從什麼樣的繪畫借了？讓我們來探究一下建築和繪畫之間的關係。

4，繪畫與建築

要談這個問題就需要談繪畫的起源，在建築師沒有介入這件事情的時候是有一個大家接受的說法的，後來建築師進入這個話題就出現爭議了。

圖片22：Joseph Benoit Suvee, The Invention of theArt of Drawing, 1791. Groeninge museum, Bruges.

首先有一個經典的故事：一對情侶，男士要遠行，這位女士怕因他的離去而忘記他的模樣，便在燈光下將他的輪廓描繪在牆上。這故事一直是這樣講的，它和建築師認知的矛盾是在這裡：建築一開始是要「畫」的，如果還沒有「畫」的時候，這個房子是怎麼蓋起來的？這就是一直困擾某個建築師的那個問題，他就要較這個真。

圖23：The Origin Of Painting, Karl Friedrich Schinkel

這位建築師叫做申克爾（Karl Friedrich Schinkel），他是他活躍的那個時期（十八世紀上半葉）德國最偉大的建築師及畫家，他設計的國家繪畫博物館裡面掛著許多他自己的畫，情況比較特殊。他不能容忍對繪畫起源錯誤的描述，所以他首先把繪畫的地點從建築裡搬出來了，室內變成了室外；光源也變成了室外的陽光而不是室內的燈光。原來都是女的畫男的，現在變成了男的描繪女的，他是不是暗示男人是建築師？如果是，他是非常錯誤的，大家心裡批判一下。總之，他把建築和繪畫的關係給倒過來了：先有繪畫，再有建築。

圖24：Le Corbusier(1887-1965), Troisbouteilles (bleu), huile sur toile, 99.8x 81 cm, 1928

圖25（圖片來源自網路）

咱們再看勒·柯布西埃和繪畫的關係，他的畫你看著多少有點兒似曾相識的感覺，是因為他受了很多立體主義的影響，當然也有他自己的一些東西。其實上面這張畫（圖24）還蠻有趣。 13歲的勒‧柯比意在做什麼嗎？他在瑞士家鄉的鐘錶工坊裡學習刻製錶盤，製作錶盤上的琺瑯。他還得過一個錶盤設計獎。所以他早期的畫也許讓你想到鐘錶的零件？慢慢的他的畫就更像建築師畫的（圖25）。他有一個很強烈的情節，但終身也沒能實現，就是被藝術圈接納他是個藝術家，他希望首先被認為是一個畫家，然後再是一個建築師。

不過他在自己的建築中會運用繪畫的元素，有些是透過簡單的色塊來表達的，如約爾宅（Maisons Jaoul），蘇黎世湖邊的這個房子－海蒂·韋伯博物館（HeidiWeber Museum）也是。更有趣的是在拉圖雷特修道院，他設計的是色彩的光，他的繪畫與建築結合的更有機了。

圖26：Maisons Jaoul byLe Corbusier, 1954-56（圖片來源自網路）

圖片27：Centre Le Corbusier – Heidi Weber Museum byLe Corbusier, 1960s（圖片來源自網路）

圖28：La Tourette

密斯也特別熱愛現代藝術。他十三歲的時候開始當泥瓦匠，就在他父親的建築公司裡。他自己沒有受到過很多繪畫訓練，但是他擅長拼貼畫，他對材料特別有感覺，對製圖尤其是線也特別有感覺（線也是一種材料），所以他畫的很多建築畫跟現代美術直接有關係。

圖片29：Ludwig Mies vander Rohe, Neue Nationalgalerie in Berlin, preliminary design (1963)

圖片30：Ludwig Mies vander Rohe, Barcelona Pavilion diagram, 1929（圖片來源自網路）

圖31：Brick Country House,project, Potsdam-Neubabelsberg, Plan 1964（圖片來源自網路）

這張磚別墅（Brick Country House 1923）的平面圖是1964年後重新畫的。在這張圖裡，他把每一塊磚怎麼砌完全畫出來了，相當於他把這個房子在這張平面上造了一遍，比如他的壁爐是通縫的砌法，還有其它各個地方用的是怎樣的砌法全都交代得清清楚楚。這張平面可以說是抽象畫，同時又是建築圖，繪畫和建築在這張圖中達到了一個完美的統一。

圖32：Rhythm of a Russian Dance by Theo van Doesburg, 1918（圖片來源自網路）

估計他是看過這類抽象畫。這張畫是凡·杜斯伯格（Van Doesburg）畫的，他是荷蘭風格派的干將，他畫這類畫比蒙德里安也略早一些。

圖33：Group of three CourtHouses, Project, 1938, Ludwig Mies Van Der Rohe

這張是我最喜歡的一張密斯的平面圖。圖中這些住宅的空間組織可以說是畫意盎然，同時又非常建築。再來讀讀拉斯姆森如何比較密斯和勒‧柯比意，他說勒‧柯比意建築的色彩構成是沒有重量的（因為他認為建築應該是有重量感的）。 …… 這些住宅，是想造成一個完全沒有重量的假象。 …… 看不到任何建築元素的跡象：結構厚度、體積、空間，只是幾個色彩平面。他把勒‧柯比意批評了一通的同時表揚了密斯：他認為土根哈特別墅完全體現了密斯作為一個石匠的兒子所攜帶的基因，認為密斯對於材料、準確性、硬度、細部及完成面都是有關照的，就材料方面，他將玻璃板、不鏽鋼、拋光的大理石、織物、皮革完美地組織在一起。

圖片34 ：葛羅庇烏斯(Walter Gropius)（圖片來源自網路）

十三歲時，勒‧柯比意在刻錶盤，密斯在砌磚，那葛羅庇烏斯在做什麼？我們知道的是他的家境比較殷實，有限的資料看到的是他少年時期的暑假都是在不同親戚家的莊園裡度過的。所以葛羅庇烏斯的手是用來幫助他思考的。這張照片用的最多，手託大腦，兩眼炯炯有神，表達的應該是這麼個意思吧。

（講演時，時間先拖後趕，忘記講一個故事，這裡補上）在建築學院學習時，葛羅庇烏斯曾為不會畫而苦惱，甚至生了退學的念頭。他把放棄的想法告訴了母親。他母親勸他：不會畫沒關係啊，你可以請人幫你畫呀。葛羅庇烏斯聽從了母親的建議，沒有退學，從此雇了人幫他畫圖。

5，抽象Abstraction

（1）繪畫中的抽象

我們剛才一直說的繪畫並不是傳統的繪畫，不是古典繪畫，說的是抽象畫，是現代繪畫。所以再深入講，從建築和繪畫談「抽象」問題，這是我自己特別感興趣一件事。先說繪畫的抽象，這是沒有什麼爭議，可以說的很清楚的：抽象，咱們中文翻譯的特別好，是抽掉象- 形體，但實際上抽掉的不止於此，抽掉了形體，也抽調了再現，不再是畫中的東西代表另一個地方的另一個現實，再現沒有了，所以畫的內容沒有了。還有把畫中空間也給抽掉了，或是起碼是壓縮了。

繪畫中的抽象

抽掉1. 形體；2. 再現；3. （畫中）空間；4. 內容，能指變成所指。

這對畫畫的人來說是一個解放，因為畫變得單純了，不用成為其它，不用假裝是照片，不用去講另外一個故事。羅蘭巴特說，有的時候，能指變成了所指[1]。抽象畫就是這麼回事，本來畫是一個能指去表達另一個所指；現在畫就是畫，這兩者就一致了。

圖35：Jar bottle and glass by Juan Gris, 1911（圖片來源自網路）

有一位現代畫家叫胡安·格里斯（Juan Gris），是立體派三個畫家裡我覺得是走的最遠的一位，不是畢加索，而喬治·波拉克（Georges Braque）也劍走偏鋒在搞畫中空間向畫外凸出。格里斯就是一直在壓縮畫中空間，但不完全是沒有形象，形還在，看得出有個瓶子、罐子、缸子（圖35）。可以想像這些形體是被撕開了一點拉出畫中空間，或者切進去一點兒推到畫中空間裡去，所以實際上畫中空間不是一個真實空間的再現，而是讓你覺得在畫前畫後可能還有幾公分的進深，這是一個特定的畫中空間的幻象；另外還有一些操作的跡象，如翻轉、推拉，當然也都是幻象。

圖36：Intersecting Lines, 1923 (Schnittlinien,1923)（圖片來源自網路）

在包浩斯，康丁斯基就畫了這樣的畫，你說有形體吧，可以說有，但是沒有再現，它並不再現什麼。畫中對角線的黑線就是一條黑線，它沒有內容，畫中空間也不存在了，畫面完全是平的了，於是形成了一種明確的抽象。

圖片37：Josef Albers

這是我最喜歡的現代藝術家之一，也是最早一批進包浩斯念書的，他叫約瑟夫‧阿爾伯斯（Josef Albers）。這個人畫的一系列畫就是研究畫中空間的，可以說他又倒回來了，但用一個非常特定的方式：色彩。他畫這些畫的時候有一個題目叫：像方塊致敬，他是使用色彩，透過一個大方形套小方形這麼一個構圖，讓你覺得這裡是不是也有深度，也有空間。我覺得他是受了建築的影響，特別是透視學。他的顏色非常非常講究，暖一些或冷一些，雖然都是使用平塗的方式，但藉助色彩在畫中空間裡形成了二維和三維之間的不定性。

圖38：zwei betonte Lagen, 1932（圖片來源自網路）

這是保羅·克利（Paul Klee），這張畫特別能體現出手工感，其實大多數畫家在畫抽象畫的時候，是不去掉繪畫的質感和製作過程的，帶著手工藝的傳承。一直到蒙德里安的時候才突破了繪畫的手工氣質，也就是破了畫家特有的勁兒（painterly），變得有點兒像建築師，或者說是像製圖了，用器具了。

圖39：安妮·阿爾伯斯 (Anni Albers) 編織作品照片

這是另一個包浩斯早期的學生安妮·阿爾伯斯（Anni Albers）的作品。她是學織物設計的。當時為了達到返回手工藝的教學目標，包浩斯做了一件事情，就是讓每個學織品設計的學生（當時都是女生），都要學織布，就是要上織布機自己織作品。安妮·阿爾伯斯是其中特別優秀的一位，後來她嫁給了約瑟夫·阿爾伯斯（阿爾伯斯夫婦到了美國後在黑山學院把現代藝術教育搞得風生水起）。她的織物如果有機會看實物，其含蓄的色彩，豐富的肌理，非常打動人，可以說是一幅幅手織的抽象畫。而且你很難想像它的創作過程不是一個人坐在那裡一邊想一邊織出來的，所以如果把安妮·阿爾伯斯當作一個用紡織作畫的畫家，那麼她可能是最徹底回歸了手工藝的畫家。

圖片40（圖片來源自網路）

在抽象繪畫及手工藝這條路上，最後能走多遠？到了美國的五十年代，傑克遜·波洛克（Jackson Pollock），他在畫面上記錄的不僅是不同的點線面和色彩的構圖，而是他自己的運動軌跡。他作畫的方式是需要帶助跑的，提著一桶顏料向畫布上潑。他的手工藝不是繡花似的，而是他舞蹈似的步伐直接體現在畫面上。這位藝術家酗酒，畫畫之前喝不少，最後也是死於酒駕。有兩部電影，其中一個是拍他的紀錄片叫《Jackson Pollock》，還有一部是劇情片，也叫《Jackson Pollock》，透過電影可以看到他作畫的過程。他很少用常規畫筆，但並沒有削弱繪畫的手工藝，反而創造出一幅幅有強烈製作感、強烈繪畫性、既沒有畫中空間也沒有再現、隱喻、象徵等內容的畫。

（2）建築中的抽象

到了建築裡抽象的定義就不一樣了。

建築中的抽象

抽掉1. 重量；2. 厚度/深度；3. 節點/建造/施工過程；4. 質感（自然的和人工的）/裝飾；5. 色彩/地域性；6. 手工藝；7. 物質性； 8. 建築性，能指、所指皆消失。

根據拉斯姆森的說法，建築有一個陷阱叫做「沒有份量」，以及沒有厚度和深度，這裡厚度指的是材料的，深度指的空間的。建築物隨著重量、厚度、深度的消失而變得扁平化。材料交接點也都給去掉了，各種建築構造上的做法都被藏起來，施工過程就看不見了。另外，特別重要的一點是質感的問題，人工的質感──如果你在建築裡抽掉人工的質感，手工藝缺席了；抽掉自然的質感──石頭、木頭都看不出來，材料缺席了。裝飾也被抽走了，因為裝飾就是罪。要說明的是，裝飾其實分成兩種，一種叫擺設ornamentation，像是柱子頂上放一個雕像，另一種是裝飾 decoration，例如柱頭。為什麼白盒子外面沒有顏色呢？因為顏色裡常常帶有當地的原料以及特定的顏色，比如這個地方出紅土，另一個地方是黃土，牆上抹的灰實際上是偏紅色或者偏黃色，抽象要去地方性，所以不能有顏色。我猜這就是白盒子的白色的來源之一。這些都抽掉了，建築就成了一個二維的形象。因此也帶來了一個實際的問題，像一個評論家批判白房子住宅區時曾質問：為什麼這些房子一年兩年就都壞得一塌糊塗了？當這些建築的品質被去掉的同時，耐用性，持久性也被幹掉了。這裡出現了一個特別奇怪的現象，跟繪畫完全不一樣，抽象不是僅僅幹掉了建築裡的所指，實際上把能指也幹掉了。所指和能指都沒有了，最後形成的東西究竟叫抽象還是叫什麼，似乎需要重新定義。

圖41：Parthenon（圖片來源自網路）

古希臘的帕提農神廟，這些裝飾，柱頭、柱子、線腳，當然是現代主義最恨的東西。但這些裝飾是表現建築的構造邏輯​​或受力邏輯以及傳遞方式的，如：柱和上面過樑與下面基礎的搭接方式。後來沒有新的東西用來取代它們，只是把它們幹掉了。

圖片42：Firenze

這是佛羅倫斯的一張照片，請注意中間一棟房子，當然這不是五百年前的抹灰，但白色的抹灰五百年前的文藝復興時期就出現了。一個建築上做了白色的抹灰，就構成了現代嗎？白色、無質感的表面作為抽象的代言？同時它還能表達工業化？這就造成了一個意想不到的情況：

古老的、特別低技術的白色抹灰幫助20世紀的建築師解決了抽象的問題。

也許本質的問題是：材料沒有被當作材料使用。白色成為一個符號。

圖43：The AEG Turbine Factory, 1907-1909（圖片來源自網路）

現在整理一下建築走向現代的發展過程。看比較早期的時候由貝倫斯（Peter Behrens）設計的AEG工廠，材料、結構與建築形體之間存在著有機的關係。

圖44：Fagus Factory by Gropius and Meyer, 1911（圖片來源自網路）

這是葛羅庇烏斯和邁耶爾設計的法古斯廠房，也用了磚，是新舊技術的結合。但是，當畫家開始蓋房子以後問題就出現了。

圖45：1st modern house: Haus am Hornby Georg Muche, 1923（圖片來源自網路）

圖46：Bauhaus Dessau by Gropius and Meyer, 1924-1926（圖片來源自網路）

這裡(圖46)，包浩斯的建築立面顏色是設計過的，估計顏色後面是磚，但凡有磚的部分就都給糊上了，可能他們會覺得磚作為建築材料有些古老，不足以表達「現代」？其次鋼龍骨大面積玻璃被露出來了，這是工業化的絕佳體現。所以現代的就露出來，不夠現代的就用塗料糊上，策略上還是非常清楚的。另外後面的金屬欄桿也露出來了，因為是鋼的材料，也表達工業化。

圖47：Weissenhof House by Le Corbusier, 1927

剛才所說的建築抽象的每一條在勒·柯布西埃這個房子都有體現：看不到牆的厚度；看不到空間的深度；整個水平長窗和牆面基本是平的；這張照片希望簷下柱子都在陰影中，最好都看不見，實際上柱子在大多數時間沒有在陰影裡的時候還是看得見的，但是一根根非常細的鋼柱子，也沒有任何的材料交接就直接捅上去捅下去了；上面的白盒子懸挑出來，好像沒有重量；表面全部用塗料覆蓋，沒有質感與材料感；當然看不到裝飾和手工藝。如此這般，把所有創造即是工業化也是現代化形象的功課做得盡善盡美了。

圖片48：Saltzman House / Richard Meier &Partners Architects（圖片來源自網路）

後來白盒子一直在發展，一直走在不遵循建築思維邏輯的線上。美國的理查德·邁耶（Richard Meier）的建築擁有豐富的立面，在打破盒子的形體上，和原來的白盒子不一樣了，但實際上還是延續了白盒子不太重視建築原本結構、建造、以及形式邏輯的操作。

圖49：Peter Eisenman, House III, 1971（圖片來源自網路）

一個最極致的白盒子案例是彼得艾森曼（Peter Eisenman）的3號宅。他設計的這一系列房子都是用一個特定的形式邏輯推理出來的，這裡面有建築元素的形式，也有空間的形式，什麼都有就是沒有房子。換言之，建築元素如牆、柱和結構及建造沒關係，空間和使用沒關係。 2003年在美國，有一天我拿起一份紐約時報，偶然發現這個房子的照片登在上面，是一個廣告，標價美金13萬在出售。不很貴，對吧？是怎麼回事呢？是因為之前白房子住宅區的問題在這裡又出現了，房子全散了，買主得把這個房子重新蓋一遍。怎麼蓋呢？從來也沒人想過這個問題，包括他自己也沒有，因為他要的是思想，他不關心蓋房子。

這個房子的建造其實就是木龍骨兩邊貼合板、然後刷漆建成的，所以可以說是一個一比一的模型。艾森曼蓋了幾棟房子都是這樣。當然我講的都非常卡通，但是他把白盒子打碎了，很徹底地打碎了，在這裡白盒子非常不成立的一面也就完全體現出來。所以當時白盒子也被美國許多建築師質疑，同時一批建築師做的工作雖然被貼上了白盒子的標籤，但也開始不那麼白了。

圖片50：Gwathmey Siegel Kaufman Architects, Gwathmey Residence and Studio, 1965-66（圖片來源自網路）

大家仔細看這房子的外牆，是豎向木板條的。遠看是白盒子，儘管也不是很白。這個房子的名字應該叫做母親宅，是美國建築師查爾斯·瓜斯梅（Charles Gwathmey）為他的母親設計的。他的母親是藝術家，所以這是一個工作室。當時所謂的紐約五或白色派，他是其中之一。也許他應該被稱為有材料性的白色派。當時還有一個灰色派也做了一個母親宅。

圖片51：Vanna Venturi House / Robert Venturi, 1964（圖片來源自網路）

比較兩個母親宅，文丘里這個被認為更是大眾的本土的，但我懷疑這個房子也只是環境比較平民化；剛才瓜斯梅的那個被批評是精英的舶來的。對美國人來說白色是歐洲進口的。文丘里母親宅牆面上的灰色是塗料。

圖52：The SeaRanch /Charles Moore, 1965-1970（圖片來源自網路）

灰色派建築還真有很多是灰色的。查爾斯·莫爾（Charles Moore）在加州海濱農場（Sea Ranch）設計的這棟房子剛建好時不是灰色，為什麼歸類到灰建築裡，因為再過十年就變灰了。這種美國的典型木板牆在海邊一段時間以後木頭都會變成銀灰色的。所以這類建築有本土的一面，比較自然的一面。

圖53：1966 Joseph Esherick Sea Ranch（圖片來源自網路）

約瑟夫·艾希瑞克（Joseph Esherick）這棟也在加州海濱農場（圖53），建成時的顏色看上去應和照片（圖52）里莫爾的房子一樣，但材料不同，是木瓦，一種非常美國當地的材料。木材時間長會爛掉，就要換新的，一換又會變成木色，所以一個房子的牆面有時會是灰白色調裡面又摻雜木色。也就是說建築表面的顏色並非固定的，而是不斷變化的。美國有些建築師想把現代主義和本土文化脈絡及自然環境建立起一個關係。他們其中有幾位在加州蓋木框架玻璃宅，是最早被稱為批判的地域主義的。

圖54：2010 Teshima Art Museum Ryue Nishizawa（圖片來源自網路）

當然白色建築也沒停留在美國，後來就傳到了世界各地發展出各種不同的版本。一個「重災區」是日本，一個房子可以什麼都是白的，白地板、立面、屋頂等等，是一種風格化的設計，但白得有道理有意思也不多，西澤立衛的豐島美術館就是少數的例外之一，這個房子裡白色幫助實現了空間和光的純粹體驗。

圖55：吳家場幼兒園/王昀 2016（圖片來源自網路）

然後還有咱們中國的白色派，王昀老師的設計。說明白色建築還在繼續發展。

6，軌跡

這三位從白房子步調一致出發的建築師，後來他們都做了什麼樣的建築？這些房子中間很多大家都很熟悉，好幾個房子王輝老師剛又講過，但我覺得如果串起來看，還有點意思。

（1）密斯的軌跡

李卜克內希/盧森堡紀念碑1926

沃爾夫（Wolf）宅, 艾絲特斯（Esters）宅, 郎治(Lange) 宅 1926-30

巴塞隆納館 1929, 土根哈特別墅1930

范斯沃斯宅, 1951, 伊利諾理工學院（IIT） 1952

希格蘭姆大樓 1958

圖片56：Zentralfriedh of Friedrichsfelde for KarlLiebknecht and RosaLuxemburg/Mies Van der Rohe, 1926（圖片來源自網路）

密斯這個建築在我眼裡不代表什麼，就是一堆磚頭，一堆搭得特別好的磚頭。如果你看這個年份，1926年，包浩斯剛蓋好，白房子住宅區在這之後第二年就發生了，可就是在這樣一個時候，他還在把「傳統落後」的磚頭擺來擺去。

圖57：Wolf house/Mies Van Der Rohe, 1926（圖片來源自網路）

圖58：1928–1930 Mies Haus Lange and Haus Esters

圖59：1928–1930 Mies Haus Lange and Haus Esters（圖片來源自網路）

從1928-1930年，那邊白房子剛結束，密斯就接連不斷的蓋了好幾個磚住宅，這些房子在弗蘭普頓的《建構文化研究》書裡面講到了。今天看有一點特別值得注意：並不是說密斯用了磚就好，而是他用不同的方式嘗試使用不同時代的材料，比如說這個柱子（圖59入口）是不是和勒·柯布西埃在白房子做的一樣？所以密斯有一個開放的態度讓你覺得時間是連續的，實際上古典和現代是可以銜接和融合的而不是對立的，進而：材料真的分時代嗎？

圖60：Barcelona Pavilion by Mies van der Rohe, 1928-29

儘管這不是一個最典型的古典雕塑，這肯定是一個飾物（ornament），這個雕塑與一個很傳統的材料大理石（其肌理轉化為了一幅抽象畫？）共同構成了巴塞隆納館非常重要的一個角落。

圖61：Villa Tugendhat / Mies van der Rohe, 1930（圖片來源自網路）

土根哈特應該是密斯最後的白房子之一，但抹灰只是眾多材料中的一種。丹麥的評論家拉斯姆森也用了這個房子來對比和批判勒·柯布西埃當時的建築。

圖62：Villa Tugendhat / Mies van der Rohe, 1930

密斯以紋理強烈的木材圍合出餐廳區；鋼柱與巴塞隆納館的一樣，是四個角鋼拼成的十字截面，鋼柱鍍絡表面的反光強調出其金屬的質量，地面上舖的是密斯非常喜歡的義大利多孔火山岩（貝先生等建築師都受他影響常用這種石材）。所以能看出密斯有一個能力，就是把各式各樣不同質感的材料非常好地組織起來，應該與他當過瓦匠是有關係的。另外，這些窗子也非常有意思，大家不要以為它們是不可開啟的，實際上它們是可以打開的，不是推拉也不是平開，而是沉到地下去，完全消失。這個房子在捷克。

圖63：Farnsworth House / Mies van der Rohe, 1945-51

關於這房子，我和王輝老師的看法不太一樣。我覺得很簡單，就是作為一個對材料、手工藝感興趣的建築師，密斯不僅僅對磚感興趣，他對很多材料都感興趣，所以他就意識到鋼和玻璃這樣的新材料，有它們的表現力。可以說當時他對玻璃的物質性可能還沒有完全意識到，所以在這個房子的照片中，玻璃常常消失得無影無蹤。玻璃只是透明的載體。科林羅（Colin Rowe）談透明性可以不談玻璃。玻璃和透明性是兩回事可以分開。總之，范斯沃斯宅也是真正地把現代材料搭起來的一個很經典的建築案例。

圖64：CROWN IIT/Mies van der Rohe, 1950

同樣，在IIT的克郎建築系館主梁翻到屋頂上面去，使該建築的結構邏輯性非常強，內部空間非常完整。立面構圖裡的古典精神是顯而易見了，也再次說明密斯不是簡單地用二元對立的方式思考。

圖65：1949-1952 IIT carr chapel/Mies van der Rohe（圖片來源自網路）

然後磚密斯也沒忘記，同是在IIT校園上的一個小教堂（圖65）。

圖66：1958 Seagram/Mies van der Rohe（圖片來源自網路）

這個房子也是剛才已經被王輝老師批判過的，特別是它兩家非常腐敗的餐廳。每個歷史老師都會講這個建築，我在這裡也想提一點：密斯的建築並不是以「真實」作為一種絕對的設計標準。剛才看到他的那些磚住宅窗戶開得很大，他洞口的跨度是怎麼解決的？他在磚牆的裡面做了鋼過樑。密斯的磚建築裡面的剪力牆，也都是鋼絎架，反正做在牆裡你也看不見。因為只有把鋼建構藏起來，磚的表現力呈現的才完整。提這個是為了說明，如果希格蘭姆大廈外牆上不做沒有起結構或構造作用的工字鋼肋，鋼框架作為一個有表現力的建築體系，反而體現的不充分。感覺得到密斯更是一個既理性又感性工匠型建築師，而不是一個較真兒理論說法的學者型建築師。

圖片67：1958 Seagram/Mies van der Rohe

在1959年6月28日，密斯把他對建築富於哲理的定義清楚地講出來了：建築是你非常小心地把兩塊磚頭放在一起，從那裡就開始了。然而，密斯的深刻仍然是工匠式的。

（2）葛羅庇烏斯的軌跡

芝加哥論壇報大樓競賽 1922 與邁耶爾合作

葛羅庇烏斯宅 1938 與布勞耶（Marcel Breuer）合作

雅典美國大使館 1961 與TAC的佩恩（Payne）, 弗萊徹（Fletcher）合作

玻璃工廠（Glaswerk） 1967 與TAC 的Cvijanovic 合作

包浩斯檔案館 1972 TAC

葛羅庇烏斯的發展歷程又不同。可能是因為從學生時代就請人畫圖的緣故，他非常重視合作，他到美國以後成立了一個事務所叫建築合作社（The Architects Cooperative 簡稱 TAC）。與不同建築師合作時，蓋的房子很不一樣。有趣的是後來葛羅庇烏斯是現代建築三旗手中仍繼續蓋過白盒子的一位，在1938年他與包浩斯的老戰友布勞耶合作設計了他的白盒子自宅。密斯早早回歸磚構並開拓鋼和玻璃的建築；勒·柯布西埃後期專攻混凝土。

圖68：Chicago Tribune Tower Competition/Gropiusand Meyer, 1922（圖片來源自網路）

這個競賽方案王老師也放了，不管怎麼說這在當時是個進步的設計，是對高層建築的新想像（圖68）。

圖69：Gropius House/Gropius and Breuer, 1938（圖片來源自網路）

這是葛羅庇烏斯自己的家。因為當時他在哈佛當系主任，就在外面一個叫林肯的小鎮上蓋了這樣的一個房子。他是否有意識地不放棄白盒子不得而知，但這個房子外面有塗料或抹灰是比較合理的，因為是在美國，這是一個木龍骨建築，外牆上釘的是木板條，表面最好有一層起保護作用的抹灰或塗料。無非是又漆成了白色。

圖70：1956-61 Gebaude der Botschaft derVereinigten Staaten, Athen G & M. Payne und N.Fletcher（圖片來源自網路）

這是在雅典的美國大使館。大家可能普遍認為密斯由於玻璃摩天樓的設計對資本主義在戰後的發展做出巨大貢獻；其實葛羅庇烏斯更多，因為他又蓋高層，又蓋這種典型的機構式建築（institutional architecture）,尤其是政府、教育類的。這批建築中有些確實沒什麼太突出的質量，但在美國全國各地被大量複製。

圖71/72：1967 Glas-und Porzellanfabrik Thomas, Amberg TAC G&A.Cvijanovic（圖片來源自網路）

這座廠房建築體現了葛羅庇烏斯及合作者對材料、結構、空間的興趣。

圖73：1964-72 Bauhausarchiv, Berlin TAC- Gropius

這是葛羅庇烏斯自己署名的一個建築- 柏林的包浩斯檔案館。可以看得出，葛羅庇烏斯的設計相對比較跳躍。

（3）勒‧柯比西埃及他（可能）受到的影響

圖74：Stuttgart, Weissenhof Housing, 1927（圖片來源自網路）

先說說勒‧柯比意這個人。我們對他的認識就是他是個神話人物，特別的天才。其實畫界一直不認為他的畫那麼厲害（我自己倒是很喜歡他的畫）。另外，他好像是比較容易受人影響的人。當時在做白房子住宅區時（圖74），一位荷蘭評論家、藝術家也是建築師、風格派的代表人物凡·杜斯伯格就批評勒·柯布西埃說他這次怎麼受德國人影響那麼大。我並不認為凡·杜斯伯格一定對，但說明勒·柯布西埃愛學習這一點他還是注意到了。

圖75：Corbusier and Picasso

這是他與畢卡索，大家看他的繪畫也能很明顯的感受到這兩個人之間的連結。

圖76：Antonin Raymondand Noémi Pernessin in New York, 1914

這位男士叫安東尼·雷蒙德（Antonin Raymond），建築師，旁邊是他的夫人，藝術家。為什麼在這裡放他的照片呢？原因是我總覺得有一個可能勒·柯布西埃曾受了他的影響，雷蒙德是一個捷克人，在美國受的教育，很早就去了日本（張路峰老師說他是跟隨弗蘭克·賴特去日本做東京帝國飯店項目，完工後就留下來了），1920年代起他在日本做清水混凝土建築。勒·柯布西埃是在1955年去的日本，很有可能在此期間見過或之前就了解他的作品。

圖77：Reinanzaka House by Antonin Raymond, 1924（圖片來源自網路）

這是他在1920年代蓋的房子，做清水混凝土他有可能是第一人（目前沒有了解到比他更早的），他也被稱為是日本現代建築之父之一。

圖78：Akaboshi Kisuke House by Antonin Raymond, 1932（圖片來源自網路）

這是雷蒙德 1930年代完成的房子，與歐洲白盒子運動的發展基本上是同步的。勒·柯布西埃為什麼可能知道他呢？因為他的工作室裡曾經有過三個日本人在不同的時間在他那裡實習，其中一個是前川國男。所以我估計勒·柯布西埃會從他們幾位那裡聽到日本有一位建築師造了一些混凝土房子，他一定會感興趣。

圖79：Reader’s Digest Building 1951

這是雷蒙1951年完成的，大T型梁，這是怎樣的結構體系，我特想弄清楚。

圖80：Gunma Music Center 1961

圖81：Gunma Music Center 1961

然後1961年蓋了這樣的內外都是清水混凝土、非常有表現力的的音樂中心。

（4）勒·柯比意的軌跡

薩伏伊別墅 1931

馬賽公寓1952

朗香教堂 1954

拉·圖雷特修道院1960

紡織廠主聯合會. 1954, 昌迪加爾 1958-65,

圖片82：Villa Savoye by Le Corbusier, 1928-29

這是大家非常熟悉的勒柯比意早期代表作，白房子薩伏依別墅。不知什麼時候他開始琢磨混凝土了，馬賽公寓和朗香教堂是他蓋的較早的混凝土建築。

圖83：Unité d’HabitationMarseille/ Le Corbusier, 1947-52（圖片來源自網路）

圖84：Ronchamp chapel by Le Corbusier, 1951

圖85：Millowners Assoc. by Le Corbusier, 1954

圖86：Millowners Assoc. by Le Corbusier, 1954

勒·柯比意在印度蓋了許多清水混凝土建築。這些房子都是怎麼蓋的呢？是印度婦女頭頂著一桶沙子、一盆石頭子、一包水泥把材料運到工地，再由沒有經驗的的人工蓋起來的，粗糙程度可想而知。但勒‧柯比意考慮了許多氣候相關的問題，如遮陽、降溫、綠化（圖85）；他發明了一些簡單有效的裝置，在二層的這個開敞空間裡，欄桿同時又是水管，可以給下面的綠植澆水（圖86右邊）。也是在這個空間裡（圖86），他設計了一個小白房子，一個房中房，被他叫做建築物體（architecture object）。他創造了很多概念，薩伏伊別墅裡的坡道叫建築步行街 （architectural promenade）。他的創造性還挺邪乎。

圖87：The Convent ofLa Tourette by Le Corbusier, 1953-61

圖88：The Convent ofLa Tourette by Le Corbusier, 1953-61（圖片來源自網路）

這些房子的混凝土按照我們現在的眼光來看澆的都非常的一般，但是粗糙的工藝並不能削弱它們擁有的其它質量：如空間感受，形式表現，建造邏輯。拉·圖雷特修道院就是一個很好的案例。

我們第一次去這個房子是個特別有意思的經驗：火車到晚了，我們冒雨黑乎乎往山上爬，遇到很多挫折，因為黑的伸手不見五指，還去敲了另一個修道院的門。最後看見一盞燈照著一個紅門，看不見房子，只看見一扇門。去敲門，人家說現在不行太晚了明天再來吧，我們只好又摸黑下山第二天又重新上去。跟大家分享一下難忘的建築體驗。

回到正題：藉這三條軌跡，我想說這三位建築師應該多多少少對白盒子現代主義有所反思。

7，總結

圖片89 Studiesin Tectonic Culture （《建構文化研究》）by Kenneth Frampton

最後總結一下：弗蘭普頓這本的書的名字很意思，可以認為是對建築的兩個定義。第一次是Tectonic Culture建構文化，第二次是The Poetics of Construction，建造的詩意。他選的建築師也特別有趣，裡面有賴特、佩雷 (Auguste Perret)、密斯、康、伍重、斯卡帕。為什麼他沒有選勒·柯比意？如果建築是如此定義的，好像還應有阿爾托？也許老沙裡寧 (Eliel Saarinen)？後面還能跟上長長的一個名單(就不翻譯了)：包括Sverre Fehn、Peter Celsing、Juliaan Lampens、Heinz Bienefeld、Sigurd Lewerentz、Enrique Miralles、LinaBo Bardi、Eladio Dieste、金壽根、以及設計東海大學的三位建築師張肇康、陳其寬、貝聿銘…

其實這是我自己的非白盒子建築師名單的一部分。

我以為白盒子與包浩斯回歸手工藝的精神（或做者文化）是現代建築的兩種截然不同的定義。我顯然是傾向後者，因為後者（也可以用弗蘭普頓的建造文化或詩意來描述）

一．不用二元對立的思考方法，時間是連續的，不存在古代與現代的截然分野；

二．抽象不是否定能指，而是能指與所指的重疊，建築就是建築。

備註：

[1] Elements of Semiology,1964. https://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/fr/barthes.htm