《わが軌跡を語る》, from 《別冊新建築》日本現代建築家シリーズ⑫ 1988年 p.190, written by 伊東豊雄

(版權聲明：本文摘錄於別冊新建築 1988年 日本現代建築家シリーズ⑫ (Shinkenchiku Special Issues 1988)，版權歸屬：© Shinkenchiku-Sha Co., Ltd.／附圖：© 別冊新建築 1988年 日本現代建築家シリーズ⑫／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光）

訪談——我的人生軌跡

伊東豊雄

在首爾出生，在諏訪湖畔成長

——伊東先生，您是何時何地出生的呢？

我出生在昭和16年（1941），正值戰爭開始的那一年。我的祖父在長野的一個鄉村當町長，但因為過於熱衷於政治，結果把家族經營的木材生意搞垮了。因此，我的父親在小學畢業後就被迫出去工作，單獨前往首爾。在戰前，他在那裡從事與貿易公司相關的工作。正因如此，我出生在有許多日本人居住的首爾。我在兩歲之前就被撤回日本，因此對首爾沒有任何記憶。

據說我們家是坐船回來的，我在船上的行李箱上睡覺。因為我們是在戰爭初期撤回，所以情況相對好些，但我父親留在了當地，最後艱難地逃回來了。戰後，我們的老家依然存在，直到最近還在。不過，去年事務所旅行時，我們稍微在首爾停留了一下，去到附近看看，但發現家已經不在了。因此，我的原風景和記憶是從我父親的故鄉長野縣的諏訪開始的。

我們撤回後最初住在我姑姑，也就是我父親姐姐的家。這是一個近似鄉村農家的大房子，有泥土地面、有池塘，旁邊還有兩個倉庫，幼年時我最大的冒險就是偷偷潛入這些冰涼的倉庫。我們在戰後的幾年間住在這裡，正好是在我上小學之前的時候。

這個地方位於上諏訪和下諏訪之間，隸屬於下諏訪，從諏訪湖進去一點點。之後我們搬了幾次家，但最長住的地方是一個從院子可以直接到湖邊的湖畔房子。我父親回來後，開始經營味噌生意，我們就住在工廠旁邊的房子裡。因為我們擁有一口從諏訪湖底湧出的溫泉權，所以每天早晚都會泡溫泉。因此，即使到現在，不泡澡就覺得一天沒結束。這個家在我們搬走後，被精工社買下來當宿舍，現在可能還存在。我從小學期間到初三初期都住在這裡。

對我父親來說，待在首爾是他最輝煌的時代，但他放棄了那裡的一切回來了。所以，在戰爭結束時，他大約和我現在年齡差不多，但他已經覺得自己在過餘生了。於是他開始做味噌生意，似乎做的是タケヤ味噌的代工，用的是ツルヤ味噌這個品牌。

——您對成長環境和家有什麼記憶呢？

那是一個典型的鄉村景象。農家散落在田地間，小溪流過其中，有神社，周圍幾乎全是稻田，我每天光著腳在田地裡奔跑。那自然環境就像尼泊爾一樣豐富。長野的海拔較高，諏訪湖的湖面約有760米，因此我至今喜愛山景。尤其是當時的諏訪湖，靜靜的波瀾不驚，晨昏的景色美得無法想像。空氣也十分清澈透明。我父親是木材商的兒子，所以非常喜歡建房子，常常叫來木匠朋友，自行挑選木材並設計間隔，我則在旁邊觀察。

——您何時來到東京呢？

我在下諏訪上小學和中學，但在中學三年級初時來到東京。當時，我的姐姐正在東京讀高中，為了學習搬到了東京。母親也希望最終能搬到東京，所以決定從高中入學考試時就搬過去。我因此在中學期間離開了下諏訪，轉學到東京的大森六中。在洗足池畔，我寄宿在親戚家大約一年半。期間，我們在中野建了一棟由芦原義信先生設計的房子。

上圖左：1984年7月，於菲耶索勒（佛羅倫斯郊外）舉辦的個展開幕式，伊東先生（左）與菲耶索市長（中）。／上圖右上：兩歲時與姐姐合影、三歲時與姐姐慶祝七五三、小學畢業紀念，與姐姐在訪問地點合影。／上圖右下：小學四年級時與同班同學合影（後排左起第二位是伊東先生）。

上京、芦原先生設計的家

——請問是怎麼樣的經過讓芦原先生來設計這棟房子的呢？

我有兩個姐姐，我是最小的，家裡唯一的男孩。當我出生時，父親已經是45歲了。因此，長姐比我大了18歲。父親為了長姐娶了個養子。我讀小學六年級時，父親突然去世，所以當我們在東京建房子時，父親已經不在了。母親很擔心在東京建房子會被騙（笑），所以決定還是請建築師來設計。第一個候選人是透過上面那位姐姐在大學的關係介紹的吉村順三先生。姐姐和吉村先生的夫人是日本女子大學的同學。然而，吉村先生說要等半年才能開始設計，而且設計費是12%（笑）。這應該是在昭和32年左右。

因為急著要建房子，所以這次透過姐夫的關係請到了芦原先生。當時芦原先生剛從哈佛回來，正在設計「中央公論大廈」（中央公論ビル）並且已經出道，和幾位員工一起工作。據我所知，當時芦原先生的工作室就在中央公論大廈的大樓裡。芦原先生爽快地答應了母親的請求。母親拜訪時，芦原先生因為剛從美國回來，很紳士地幫母親掛上了大衣，這讓母親非常感動，所以決定請他來設計。

不過，雖然請到了芦原先生，但實際上是個非常低成本的小住宅，木造平房，30坪，當時的造價是7萬日元。

介紹芦原先生給我們的姐夫是早稻田大學電氣科的畢業生，他出自幸田露伴的家族，姓幸田。結婚後在諏訪幫忙經營味噌店。父親去世後，他繼承了家業，一直經營味噌店。目前他來到東京，建了我現在作為事務所的這棟樓和赤坂的另一棟樓，經營陶藝畫廊。聽說是因為他和作家幸田文是親戚，所以透過中央公論介紹了芦原先生。

新家完成後的印象

——您對新建成的家有什麼印象呢？

當時，我對將要建成什麼樣的房子幾乎沒有興趣，但在上梁時母親帶著我見到了芦原先生，這是我第一次直接接觸建築師。先生也對我說了幾句話，他和我一樣是日比谷高校畢業的，當時我剛入學，他還談到了舊制一中的事情。之後我沒有再見過建造中的房子，但當看到建成的家時，我覺得這房子非常現代，簡單明快，外觀非常漂亮。與當時主婦雜誌和業餘住宅雜誌上看到的房子相比，這房子顯得更加清爽，這是我的第一印象。

——住起來的感覺如何呢？

這房子沒有什麼特別的地方，但非常舒適，這是芦原先生特有的設計風格。大窗戶外面有百葉窗，當時非常罕見。淺坡屋頂也讓我印象深刻。先生似乎在這個外觀上投入了大量心血。房子的設計是細分的房間，由一條走廊連接。母親似乎是個很難伺候的業主，經常有很多抱怨，最後似乎讓先生也失去了興趣（笑）。

對李朝陶瓷有興趣的父親

——話說回來，您童年時的日常生活是怎麼樣的呢？

平時我在大自然中瘋玩，上學時穿著木屐，穿著硬梆梆的學生服，剃光頭，是典型的舊時鄉村孩子。我們在田裡打棒球、放風箏、製作並放飛模型飛機，冬天則在結冰的諏訪湖上滑冰。還會追逐蟬和蜻蜓，從樹上摘蘋果和櫻桃，用襯衫擦一擦就吃。總之，我整天沉浸在大自然中。雖然我不算特別頑皮，但我是一個活潑的運動少年，幾乎沒有接觸過任何與建築相關的事情。

我父親在首爾時對陶瓷產生了興趣，特別是李朝的陶瓷，他被譽為鑑賞這類陶瓷的第一人。他非常專注於此。那個時代，韓國人會從墓中挖出這些陶瓷，以極低的價格賣掉。由此，我父親的朋友圈逐漸擴大，記得小山富士夫、伯納德·里奇、柳宗悅和濱田庄司這些藝術家戰後經常來訪。

父親去世後，我們將他寫的有關陶瓷的文章和俳句集結成遺稿集《青華》。當時他的朋友，日本畫家山口達春先生在封面上畫了一個壺。味噌店的標誌也是由山口達春先生畫的鶴。我在遺稿集的最後寫了一篇題為「父親的回憶」的作文，那時我剛上小學。印了大約500本，送給幫助過我們的人。後來，鈴木博之先生在本鄉的一家舊書店裡找到了這本書。他猜測李朝白瓷與我的「白色建築」之間可能有某種聯繫。（笑）

父親在首爾時收集了不少陶瓷，但戰後只能帶回很少一部分。戰後在鄉下，他每天擦拭這些帶回來的陶瓷。看著父親，他會講解這些陶瓷，比如這個形狀很好，這個光澤很棒。這些記憶深深印在我心中。

——看來您受到父親不少影響。

我父親的名字是槇雄。他熱愛藝術，常看《藝術新潮》，會叫我過去，說「這是畢加索的畫，你看，這幅畫裡有三四張臉，有從正面看和側面看的人臉」。他還經常帶我去美術館和博物館。他完全是個業餘愛好者，但每到假日，會邀我一起去畫畫。現在回想起來，這些經歷或許成了我的素養的一部分。

在首爾，父親在三井物產的一家子公司當到總經理。因為沒有學歷，他一路很辛苦地爬上來。他非常敬佩豊臣秀吉，可能因此給我取名為「豊雄」。

——您母親是東京人嗎？

不，她來自滋賀縣，靠近彥根。家人搬到首爾後，她在那裡相親結婚。父親去世後，她希望離開諏訪到東京定居。她可能覺得在鄉下生活困難，畢竟她是外地人。但我自己非常喜歡諏訪。

上圖左上：八歲時與父母和義兄夫婦合影／上圖左下：芦原義信氏設計的自宅（1957年竣工）／上圖中上：伊東先生父親的遺稿集《青葉》封面的畫由山口蓬春畫伯繪製／上圖中下：畢業後，伊東先生以前會長身份在《下諏訪中學校報》上發表的文章／上圖右上：日比谷高等學校棒球部時期的伊東先生（後排從左數第二位）／上圖右下：高中時期與姐姐、母親、侄子、侄女在自宅前的合影／上圖右下：東京大學入學時在駒場與同學的合影（前排第二列左端是伊東先生）

結局，東京大學工學部建築學科

——日比谷高中後來進入東大，為什麼選擇了建築科呢？

我非常喜歡運動，從小學到中學、高中都在運動，尤其喜歡棒球，甚至超過了三餐。短跑也很快，到中學為止從沒輸過。大學入學時，我一心只想在大學打棒球。最初報考的是東大的文科，當時沒有具體的將來規劃，只是抱著試試看的心態，結果落榜了，也放棄了棒球。那一年重考，我思考了很多。以我的性格，成為上班族也難以升遷，反而成為工程師可能更適合。父親歷經艱辛，希望我成為大學教授或醫生。次年，我改報理工科，但當時還沒有決定要學建築。報考了東大的理工科和早大的電氣通信學科。

——您母親有說什麼嗎？

她認為建築也是不錯的職業，但自營事務所很難，建議我進大公司。經過各種考量後，我覺得畫圖可能最適合，於是決定學建築。如果進了早大，可能會選擇電氣通信。

——進入建築科時的印象如何？

當時，正值丹下健三先生風光活躍的時候，他在東大教養學部的駒場教建築意匠的課。我剛進建築科時對這些完全不瞭解。然而，課堂開始的時間到了，無論怎麼等，這位著名的先生卻遲遲不現身（笑）。終於，他出現了，戴著蝴蝶結領結，穿著尖頭鞋，抱著《新建築》合本，開始低聲念〈傳統論爭〉的文章，聲音還帶著些鼻音。那真是一個令人難忘的第一印象，這就是那個鼎鼎大名的丹下先生嗎？在那半年內，我上了兩次丹下先生的課。

——還有其他哪些老師呢？

最初的製圖指導，其實還是處於描圖的階段，太田邦夫老師教我們如何畫弗蘭克·洛伊德·萊特住宅的內部透視圖，他是一位非常出色的老師。當時，在駒場有生田勉老師，雖然他沒有授課，但樋口清老師和廣部達也老師對萊特的研究也非常深入。因此，相較於本鄉對於科比意的傾倒，駒場對於萊特和阿爾托的傾斜印象非常強烈。或許他們試圖在我們什麼都不知的情況下就進行洗腦。我們被要求不斷描繪阿爾托和萊特的透視圖和圖面。

在本鄉時代，有吉武泰水老師、內田祥哉老師、鈴木成文老師、松下清夫老師和高山英華老師等，這些課程都留下了深刻的印象。還有太田博太郎老師、齋藤平蔵老師和小木老師也在。最初的製圖課由增澤洵老師和大谷幸夫老師教導。

今年，我也作為非常勤講師去本鄉教製圖。我們那時候的知識不如現在豐富，但我們對老師的指導有更多的意見。曾經在講評時，如果老師看得不夠仔細，我們會集體抗議，希望老師能夠更仔細地檢視。（笑）在本鄉時代，製圖的授課是由吉武老師的助手船越徹先生負責，他在我們之間協助指導。我們每班的人數大約有四十多人。

——班上有哪些同學呢？

在同期中，有現在名古屋大學的老師月尾嘉男、松永安光、曾在鬼頭事務所工作的長谷川紘、曾在前川事務所工作的大字根弘司、唯一的女生山田紘子，以及在住宅公團和建設省工作的幾位人員。在大學中，東大生產技術研究所的村上周三、在本鄉教授材料學的菅原進一、橫濱國立大學的小滝一正、東洋大學的內田雄造等也都在其中。那時候，就業於設計事務所的風氣非常強烈，大約有四十人中有十人左右進入了所謂的自由建築師事務所。

——那時候你們的學習情況是怎樣的呢？

我們就是做了基本的學習。（笑）我記得和月尾、松永一起讀書，還有參加過一些學習小組。也有參加學會的比賽，但實際上沒有太多深入學習。大學四年級時，我去看了菊竹的建築，受到了非常大的震撼。丹下老師的代代木國立室內綜合競技場的工地也非常美麗……。

——老師們中有什麼有趣的講座嗎？

每位老師都非常獨特。吉武老師的計畫論、高山老師獨特的城市論、內田老師關於木結構接合的講解，每一門課程都很有趣。整體的氛圍中，丹下研究室的存在非常重要。大學的走廊上擺滿了丹下研究室的東京計畫等模型，感覺其影響力非常巨大。我確實是通過丹下老師對柯比意和近代建築產生了興趣。丹下健三的形象對我來說非常重要。當時在本鄉，我在丹下老師那裡學習製圖。課題是在築地的電通計畫開始的時候，要求我們在相同條件的場地上設計一個建築，我記得當時我們非常努力地考慮了一個以所謂的「巨型結構」框架為基礎，融合了代謝派和Archigram元素的項目。

——丹下老師的講評是怎麼樣的呢？

他總是面帶微笑，幾乎是隨意地通過講評。（笑）

——學生時代中，最深刻的印象是什麼？

從丹下老師那裡對代謝派運動（Metabolism）的興趣引發了我對這一領域的關注，我的畢業論文題為《建築中的時間概念引入》（建築における時間概念の導入），探討了與新陳代謝相關的成長和變化等主題，是在吉武研究室進行的。正值1960年的設計會議，這個時期代謝派運動非常活躍。大四暑假時，我去菊竹事務所實習，這段經歷對我來說非常重要。在畢業後的那一年，包括實習的那一個月，我第一次感覺到建築原來可以這麼有趣。相比之下，大學四年的時光真的過得很平淡，讓我感到非常遺憾。

在菊竹事務所的修業經歷

——對菊竹事務所的印象如何？

我對菊竹事務所的印象非常深刻。菊竹先生的草圖令人感動，充滿靈感。他的創意總是瞬間迸發出來，然後他的團隊會把這些想法轉化成圖紙或模型。這種迅速實現的能力至今讓我印象深刻。在東大學習製圖時，我只是學會了理論上的思考方法，然而在菊竹事務所，我親眼見到構思從草圖到實體模型僅僅需要幾個小時，這種驚人的速度讓我感到震撼。我覺得在那一天，我對建築有了真正的理解，這種體驗比大學四年更加深刻，讓我感到非常震驚。

當時事務所位於東京站八重洲附近，菊竹先生的辦公室位於中央，周圍圍繞著工作人員。菊竹先生每天都會在辦公室裡走一圈，與每位成員交流，檢查和修改圖紙。尤其是當他變得興奮時，表現得非常出色。因此，如何激發菊竹先生的靈感對於工作人員來說也是一項重要的技能。

在事務所的工作方式是以一對一的方式進行，而不是團隊討論，這也是相當獨裁的方式。工作人員中有先輩如遠藤勝勸、內井昭藏、小川惇二、武者英二等，也有仙田滿、長谷川逸子、富永譲等人，他們幾乎在同一時期都在事務所工作。

上圖左：在菊竹事務所工作時，伊東先生正在探索多摩田園都市。／上圖右：大學四年級（菊竹事務所的實習生）時，伊東先生（左端）與同事在館林市政府前。

——您在菊竹事務所實習後，決定加入那裡了嗎？

不是的，我在那之前已經決定了。不過，吉武老師建議我，如果真的想進入菊竹事務所，可以先來實習看看。於是，我進行了為期一個月的實習。實習的最後一天，我問是否可以正式加入，結果他們回答說「可以安排」。

——那大概是在大學四年級初期的時候嗎？

那時候我還有些猶豫，曾經一度考慮過是否應該從事結構設計。我考慮過在坪井善勝老師那裡完成畢業論文，並在學習結構的同時進行設計。那段時間我經歷了很多波折。

正好在我畢業的時候，城市工學科新成立，丹下老師也轉去了那裡。如果丹下研究室仍然留在建築科內，我可能會去丹下研究室。

——您有考慮過進入大規模設計事務所嗎？

我的母親建議我去大型建設公司的設計部門，但我從一開始就沒有這樣的想法。現在，看起來進入建設公司的設計部門似乎是很自然的選擇，但當時我認為，如果想成為建築師，進入自由設計師的事務所才是理所當然的。

——您的畢業設計主題是什麼？據說您獲得了畢業計畫獎。

是的，我的畢業設計主題是上野公園的改造計畫。計畫的內容是保留國立博物館、西洋美術館和文化會館，並在中央區域加入一個大型結構區域，周邊則安置各種設施。現在回想起來，這個設計實在有些讓人害羞，不太適合展示給人看，但我在如何從現狀分析過渡到設計過程的展示上做得不錯，因此獲得了畢業計畫獎。

我也經常缺課，並且沒有特別努力學習，所以還有很多其他同學的成績比我好。

——在菊竹事務所的工作是怎樣的？

最初的第一年非常辛苦，我經常要在事務所裡過夜，大約每三天就要住在那裡一次。當我加入的時候，多摩田園都市的項目剛剛開始，我被分配負責這個項目。在四年的工作期間，大約有三分之二的時間都與這個項目相關。

一年後，我被安排去準備「佩亞市」（Pair City）的展覽。由於計劃一直無法具體化，菊竹先生希望能夠實現一個比較完善的集合住宅，這種強烈的願望逐漸增加。結果，在這期間，內井（昭蔵）先生的「櫻台庭庄」（桜台コートビレジ、《新建築》1969年05月号）已經完成了，所以菊竹先生可能希望能做更大規模的集合住宅。我們做了很多不同的項目。

——在多摩項目之後，您負責了哪些項目？

正好在那個時期，菊竹先生提議在事務所內部組建三個團隊：「が」為構思團隊，「かだ」負責基本設計，「かたち」負責實施設計。因此，每個項目都需要經過這三個團隊的處理。因此，不再是像以前那樣從頭到尾由一人負責。我是「か」構思團隊的一員，內井先生擔任領導，負責統籌工作。

在事務所工作期間，我獨立完成的唯一一棟建築是入所第二年在板橋建造的一座保育園。這個保育園至今還在使用。它是一個類似人工地板的平台，教室設在平台的上下，結構簡單，但菊竹先生相當喜歡這個設計。

——您對於蒙特利爾博覽會的印象如何？

雖然我之後也去了很多次國外旅行，但最初那次旅行給我的印象最深刻。關於EXPO67，弗拉德圓頂（Flaredome）給人留下了非常強烈的印象，即使現在的博覽會上也能感覺到其前所未有的創新。弗萊·奧托（Frei Otto）的帳篷內部那種神秘的明亮感也讓我印象深刻。

——您與菊竹先生的互動是怎麼進行的？

我們事務所也有類似的情況，員工中有些人比較容易被責罵，有些人則不容易。我自己不知道為什麼，屬於不容易被責罵的類型（笑），因此很少被責罵。雖然我沒有特別狡猾地處事，但即使在菊竹先生想責罵的時候，也會默默地過去（笑）。在板橋的時候，菊竹先生甚至親自為我們畫了草圖，這段時期非常有趣。

——在菊竹先生那裡學到的最重要的事情是什麼？

我以前主要是用理智來思考建築，嘗試建立一個類似於代謝的建築概念，並將這些邏輯應用到建築上。然而，實際情況完全不同（笑），眼前的情況根本無關於邏輯，真正重要的是建築的形式是否好。即使理論上很合理，如果不令人喜歡，也不會被重視，這是非常深刻的教訓。菊竹先生有一種直覺的鋒利，能夠超越邏輯，他是一位天才。特別是我們那一代人，像是比我們大兩年的斎藤義，比我們大一年的仙田滿，還有我自己，這三個人常常向內井先生或菊竹先生提出異議，似乎被認為是麻煩人物（笑）。

內井先生在協調過程中扮演了重要角色。當建築開始建造時，菊竹先生的得力助手是遠藤勝勧，而在構想階段，內井先生則是主要的助手。因此，我們常常把挫折感發洩在遠藤先生和內井先生身上（笑）。所以我覺得他們的工作非常辛苦。

——所員們如何看待菊竹先生作為老闆的角色？

總的來說，他非常可怕。菊竹先生在時，事務所內的氛圍異常緊張。緊張感和菊竹先生對工作的嚴謹態度充斥著整個辦公室。設計事務所有些是非常自由的，沒有上下級差異，大家和睦相處，討論合作，但菊竹事務所則完全相反，極端地說，事務所內甚至不能笑。吸煙是不允許的，圖紙上的文字必須在2毫米寬度內，鉛筆必須是HB的等等。相比之下，我們上面那一代人經歷了更多的嚴格要求和技術培訓，確實是很辛苦的。

——在菊竹事務所留下了什麼印象？

曾經我盲目地相信，只要花更多時間思考，就能得到更好的結果，總覺得再想一想會更好。現在看來，通常現場變更會非常困難，但當時還有一些彈性，可以在有空隙的時候進行變更。換句話說，就是將無法決定的部分拖延（笑）。

雖然我以為自己很努力，但在設計決定的過程中，我發現設計並不是連續地變得更好，而是會有不連續的變化，有時候會突然進步。這是在菊竹先生那裡我深刻體會到的。因此，我認為如何把握這些變化的時機至今仍然非常重要。

——有學到如何對待業主嗎？

對業主，菊竹先生真的非常溫和（笑）。這與所謂的「教授型建築師」有很大的不同。我觀察了他的方式，因此我自己也會很客氣（笑）。雖然我不擅長商業，但我確實學會了這一點。

獨立的契機

——獨立的契機是什麼呢？

當時正值多摩田園都市計劃以及1970年大阪世博會的規劃時期，我希望能回到吉武研究室，利用電腦進行都市發展的模擬。然而，剛開始上大學的時候，因為爭議，學校被迫關閉了。所以我不得不離開事務所。

——當進入菊竹事務所時，您是否曾考慮過很快就獨立創業？

不，當時並沒有這樣的想法。如果多摩的計劃得以具體化，我可能會全心投入其中。在我辭職的那一年，許多前輩突然離開了，事務所的體質也在發生很大的變化，這種氛圍可能也促成了我獨立的決定。

——獨立時，您有沒有任何工作？

沒有，當時完全沒有工作安排。在設立事務所之前，我有兩年的空白期。在這段時間內，我接了一些熟人的工作，也接受了義兄的委託，完成了《新建築》1971年10月號的「鋁之家」項目，這樣才勉強度過了那段時間。1971年，我在現在仍在使用的青山大樓四樓創立了URBAN ROBOT事務所。

——URBAN ROBOT這個名字的由來是什麼？

最初，我和月尾嘉男計劃在我回到大學時創立一個事務所。那時正值1970年的大阪世博會開幕期，他正參與磯崎新設計的祭典廣場的機器人工作。我們打算我專注於建築，他負責電腦軟體，這樣便決定了事務所的名稱。這個名字的含義是預示未來技術的建築。

我們已經制定了章程，甚至資本分配都已經決定，但磯崎先生對月尾獨立的決定提出了異議，所以最終取消了這個計劃。雖然名字已經確定，但最終我們的計劃中缺少了電腦部分（笑）。即使到現在，事務所的章程中仍包含了電腦軟體的部分。如果當時和他一起做事，或許能夠獲得更多工作，現在可能會變成一個大事務所（笑）。

在70年代初，我們一起繪製了通商省的電腦控制車輛的設計圖，並編寫報告，這些工作對事務所的運營幫助很大。

新建築住宅競賽1972年佳作

——您最初參加的競賽是什麼？

我不太參加競賽，但1972年的新建築住宅競賽（評審：篠原一男／1972年07月号）是我第一次以個人名義參加的競賽。

——「鋁之家」和競賽作品中都有一些奇特的空間感覺。

簡而言之，菊竹事務所的挫折感在那個作品中得到了凝縮（笑）。那是一種將內心對建築的思考和對篠原一男先生的逐漸吸引結合而成的空間。參加競賽的原因也是因為篠原先生是評審之一。我曾在菊竹事務所工作時，和長谷川逸子女士談過篠原先生的事，因此當她離職時，我也曾建議她過去篠原先生的研究室看看。

——您為什麼會對篠原先生產生興趣呢？

從60年代中期到後期，很多在繪圖中描繪的項目開始在社會中實踐，但卻感覺這些項目被社會所消耗，反而從社會中吸取了能量。我們當學生時期所憧憬的項目，實際實現後，也覺得結果並不如想像中的那麼驚人。70年代即將來臨時，價值觀也在急劇變化，那時期磯崎新和篠原一男的工作在美化封閉空間方面起到了重要的作用。

住宅作品的發展——篠原一男的影響

——通過之前的作品，我想在伊東先生自己內心中有一些變化。這些變化是如何發生的？具體展開的過程是什麼樣的？

當時根本沒有什麼展望（笑）。因為我是個樂觀主義者，所以總是抱著「只要開心地做就好」的心態。70年代前半，我和祖父江義郎、名田翠以及不久後加入的石田敏明一起，共同創作了許多作品。

——從「鋁之家」到「中野本町之家」（《新建築》1976年11月号），我覺得這之間有一個重要的轉折點，您怎麼看？

我覺得這反映了從「代謝派運動」到篠原一男和磯崎新的影響的變化。特別是「鋁之家」包含了兩者的影響，而這個住宅的創作使我整理了自己對「代謝派」的感情。當時我非常關注「代謝派」那一代的理念。尤其是到「Hotel D」之前，篠原先生的影響比較強烈。76年發表「中野本町之家」後，我開始迅速與外界人士接觸。在此之前，我只是和事務所的工作人員及周圍朋友聚會，因此視野得到了擴展。

1980年的「笠間之家」（《新建築》1982年04月号）是我認為的又一個轉折點。自「中野本町之家」以來，我一直在思考如何在精神上和物理上實現開放。「笠間之家」時，我想要大膽地展開，但實際上完成後覺得並沒有真正展開，這種方式似乎只是使作品變得更為複雜，而沒有帶來更多的趣味。「笠間之家」之後的2到3年間，是我這個樂觀主義者思考和煩惱最多的時期。

在「梅丘之家」時，我嘗試儘可能改變自己的方法，根據客戶的設計方案進行建設，而不過多干預。我努力思考如何彌合普通人與建築師之間的差距，如何將客戶所想的自然感覺更直接地融入建築中。在事務所內，我們也討論了如何從「空間」反映「生活」，而不是僅僅由「空間」來規定「生活」。這些努力的成果之一就是「花小金井之家」。

「笠間之家」與「花小金井之家」之間的差距對我來說非常重要，我希望能夠珍視並從中學習。

從「空間」到「生活」——多米諾系統

——「花小金井的家」以後的展開如何？

嗯，感覺輕鬆了很多。換句話說，從「空間」到「生活」的轉變，實際上可以看作是從形式主義到「生活」的轉變。當時我覺得自己陷入了形式主義中，並希望填補現實中我所認為的建築與使用者，即所謂的社會對建築的看法之間的差距。我不想再用這種負面的心情繼續做建築，我希望能改變，變得更加積極，並能大聲說出自己所做的建築是最適合居住的。

——正好是在製作多米諾系統的時候吧？

是的。當時我們每週在事務所內進行討論。

在設計「花小金井之家」的時候，剛好有一個名為P 3 Conference的會議在美國舉行。就在會議前的一個月，磯崎先生突然邀請我參加。這個會議要求展示從未公開過的、且具有實現可能性的項目。雖然當時我並沒有這樣的項目，但我開始考慮是否可以嘗試進行一直模糊構思中的自宅計畫。我決定把我家旁邊的中野本町之家也納入考慮，並將與「花小金井之家」相似的空間設計進去，創作了一個用於P 3 Conference的項目（後來的「銀色小屋」）。當時我並不打算真正實現這個項目，但當它成為具體圖像後，我逐漸產生了建造它的想法。

——會議上其他建築師的反應如何？

安藤忠雄先生、磯崎先生和我三人參加了會議。在會議上，歐洲建築師與美國建築師之間的激烈對抗令人印象深刻。歐洲建築師強烈批評美國建築師只是在從事商業主義，追求金錢利益。我們見證了這種衝突。在那個時候，日本的建築師相對於這場對抗顯得有些邊緣化。

從那時起直到1988年，我覺得日本城市的變化以及建築領域的多樣發展都是非常令人驚嘆的。

坦然地凝視東京，並將其建築化

——「東京遊牧少女的包（ポオ）」〈《新建築》1985年12月号〉和「風之塔」〈《新建築》1987年2月号〉的思想發展是如何進行的？

通過「銀色小屋」（《新建築》1985年1月号）的創作，我覺得自己對建築的思考得到了整理。我把「住」這一概念視為圍繞人類行為的中心，並重新組建創作邏輯。針對在輕盈而臨時的東京生活方式，或在類似東京這樣的城市中與自然相融合的居住方式，我探討了一種非常亞洲風格的棚屋，甚至是能夠讓人感受到宇宙氣息的建築。我認為，「銀色小屋」以後的建築特點在於現代都市皮膜的創造。「游牧餐廳」（《新建築》1986年10月号）以及「風之塔」和「包（ポオ）」等，都可以視為皮膜展開的體現。

上圖左：1967年，第1屆《新建築》海外考察團參訪Paul Rudolph的事務所／上圖右：1982年，出席在美國維吉尼亞州舉行的P3會議時的合影（前排右端為伊東先生）

——海外旅行的經驗對建築有什麼影響呢？

過去十年來，我一直負責JAL（贏得指名競賽的國內外櫃檯）相關的工作，這使我有了許多出國的機會。感覺每兩個月左右就會出差一次。我曾經到過歐洲、北美，更不用說中南美洲和亞洲了。

最初激發我對亞洲興趣的契機是石山修武先生和渡邊豊和先生，石山先生邀請我去尼泊爾。尼泊爾真的非常迷人，讓我有一種回到故鄉的安心感。因此，我開始特別關注亞洲。

尤其是泰國的人們和村落非常靈活且富有魅力。香港雖然有些硬邦邦的，讓我沒有那麼被吸引，但它的生命力和國際化空間依然很有趣。現在，亞洲的城市更能提供我建築創作的靈感。

——您如何充電以恢復工作精力呢？

對我來說，充電的方式就是喝酒（笑）。更準確地說，就是在東京街頭一邊喝酒一邊散步，這是我最好的充電方式。我認為東京真的是一個非常有趣的城市。

——您也寫了不少論文。

我從小學時期就不喜歡寫文章，基本上，說話很流利的人寫文章也能很自然地表達。然而，我覺得自己並不是這樣。寫原稿需要的精力比設計多出幾倍。

——讀您的文章時，似乎並沒有感覺到這樣的困難。

是嗎？雖然看起來好像寫得很流暢，但其實我自己在寫的時候是挺費力的（笑）。

——我覺得伊東先生的全身似乎布滿了極為敏銳的感應天線，您不是主動去觀察城市或街道，而是通過這些天線自然地接收到訊息。我認為這些感受被很好地融入到了您的文章中。

這可能是因為我對自己的建築不太拘泥。我覺得建築和穿著一樣，應該盡量自然地吸收城市的氛圍，然後通過某種過濾器稍微加入一些元素，這樣建築就會形成。

——您會拍攝照片嗎？

出去的時候會拍，但在東京不會拍。即使在海外拍了一些覺得有趣的照片，回來後再看也覺得一點也不有趣。可能是因為照片中沒有捕捉到那種空氣感。

——那您會把印象存在腦海中，當寫作時能夠鮮明地回憶起來嗎？

不，寫文章的時候是非常艱難的，需要經過反覆的努力才會把印象引出來。

上圖左：1986年，在明尼阿波利斯的沃克藝術中心舉行的〈Tokyo in Tokyo〉展覽開幕派對上（前排左起第三人為伊東先生）／上圖右：1985年4月，BBC拍攝「銀色小屋」的現場。

在 JAL 機票櫃檯競賽中獲勝

——JAL的工作是怎麼開始的呢？

這是一個指名比賽。大約十年前發生的事。當時「中央林間之家」的業主是一位ID的設計師，他負責JAL的圖形和小物設計，所以他介紹了這次比賽。然而，其他的指名者都是大型事務所或百貨公司，當時他們要求在森英惠女士的名下進行，我們不願意，所以拒絕了（笑），結果對方也退讓了，我們才得以參加。與三越、高島屋、梓事務所、剣持事務所等競爭，最後JAL的宣傳部選擇了我們的方案，這才成為契機。

接下來的兩三年我們經歷了不少困難，當時根本沒有想到會持續這麼長時間，只以為只是做一份手冊就結束了。之前，所有的JAL工作都是由梓事務所負責的。

同世代的夥伴們——酒與卡拉OK

——建築師同行的交流是如何進行的呢？

因為同世代的人有著相似的經歷，所以自然會變得親近。因此，同世代的建築師裡，飲酒的夥伴很多。我們這一代人曾經長時間沒有工作，因此常常透過飲酒來解憂。喝酒時會對元老派建築師們進行批評，抱怨他們總是拿走所有的工作，讓我們這些人永遠得不到工作。當時我們常常邊喝酒邊抱怨。也經常在喝酒的同時，享受唱卡拉OK的樂趣（笑）。

——具體來說，您與哪些人有交流呢？最近是否也有與海外建築師交流的情況呢？

雖然現在大家都變得很忙，喝酒的機會少了，但我還是與石井和紘、石山修武、渡邊豊和、長谷川逸子、六角鬼丈等人保持交往。最近，有時也會拉上原廣司一起去唱卡拉OK（笑），還有山本理顕。至於海外的建築師，我與Peter Wilson、Nigel Coates、Zaha Hadid、Bernard Tschumi以及Rem Koolhaas等人都有過接觸。畢竟，都是同世代的建築師在海外也比較容易溝通。

——上一代的建築師，似乎有更強的與上層人士交往的姿態。然而，現在的世代更多的是橫向的連結。

是的。這或許與我們的被害者意識有關（笑）。可以說是一種被害者聯盟。比如石山先生，他現在已經成為早稻田大學的教授了，但曾經是這個聯盟的會長（笑）。

——對於興趣、衣食住方面您有何看法？

談到興趣，我很喜歡運動，但最近完全沒有時間做。尤其是我喜歡棒球，不打高爾夫，游泳也不擅長，網球幾乎不打。學生時代非常喜歡滑雪，但現在也不做了。所以，喝酒成為了我唯一的「運動」了（笑）。唱卡拉OK也是不錯的運動，喝到凌晨三點一邊唱一邊喝酒，體重會減輕（笑）。最初與JAL的商務人士交往時，由於我不擅長找話題，所以只好唱歌來輕鬆建立親密關係。這一習慣後來也擴展到了建築師朋友之間。

談到衣食住方面，我自己建了房子，但這兩年由於忙碌，反而很少有時間在家度過周末（笑）。我的妻子也在工作，因此對家居的使用還有很多未被發掘的地方。只有孩子充分利用了這個家（笑）。平時我們在家吃飯的機會只有星期天，平常都是在事務所附近解決。每次出國旅行，我都深刻感受到，泡在日本溫泉中，坐在榻榻米上喝日本酒，享用酒肴的生活是理想的生活。我覺得這就是日本人最終會回到的地方。我們這一代人對食物的關注並不多，雖然美食更好，但只要有酒，吃什麼都無所謂（笑）。其實我們在建築上也不一定追求華麗，所以吃的地方、吃的東西，與其說在品酒享受美食，倒不如在稍微髒亂的地方聊起來更有趣（笑）。這也是作為「被害者聯盟」，對於尋找美食這件事上會有些許羞澀。

——對於時尚方面，您有什麼看法？

在青山一帶，時尚的變遷自然會引起注意。事務所的年輕人也經常聊這些話題，所以我會留意一下。不過，我不太擅長穿著整齊的西裝。我在建築上追求輕鬆舒適的感覺，穿的衣物也是盡量選擇寬鬆的。

——您對汽車有興趣嗎？

這輛車已經用了十多年，哪裡丟掉都不心疼（笑）。事務所的同事也經常建議我換車。我其實對汽車並不太感興趣。因為喜歡喝酒，所以不太想開車。我對開車沒有興趣，也不喜歡找路。雖然還是擁有一輛，但主要是為了喝酒後找不到出租車時能用來通勤，除此之外幾乎沒有其他用途。

上圖左：1985年，「廣島東洋鯉魚隊(広島東洋カープ)」優勝慶祝會後，伊東先生興高采烈地歡慶到深夜，右邊是古葉監督。／上圖右：1988年9月16日，伊東先生將工作室遷移至不二屋大樓，展現出更加積極的精神。

未來的事務所以及自身的風格將會如何發展

——除了建築和喝酒之外，您現在有沒有其他感興趣的事情？

嗯，目前建築師們普遍面臨工作量激增的狀況，我在思考如何能夠找到自己的節奏。因為如果這樣下去，我真的擔心自己會被工作壓垮。

——未來您打算怎麼做呢？

關於自己的事務所，雖然規模不大，但已經逐漸趨向組織化，我感覺這樣下去可能無法維持以前那種家庭式的運作方式，因此正在探索集體合作的方式。我不想創造出固定的風格，我現在所追求的「輕盈感」可能會在當前階段保持不變。然而，當面對設計條件時，我希望能夠減少自己的執著，組建一個團隊，並以全新的方式開發新產品，比如說電器產品等，通過集思廣益迅速創作出來。我覺得這樣的工作方式會非常有趣。對我來說，固守所謂的建築師身份，僵化地維護某種風格，是不可能的。

至於過去，我總是會漸漸對自己做的作品感到不滿。這些作品變成了打破常規的基礎，我會用這些作品來轉變成其他東西，再將這些作品作為反面教材，逐步進行替換。

——通常來說，改變風格會面臨相當大的抵抗。而伊東先生的風格似乎是沒有風格，這點也很符合您的特點。

如果能做到這一點，我會認為自己達到了最佳狀態。因為我最不希望的是「精通某個領域」。