Dennis Scott Brown in conversation with Enrique Walker, Philadelphia, 10/29, 2013, updated June 2018
原文出處《The Ordinary: Recordings》, Enrique Walker
(此文翻譯為自行完成，僅供學術研究使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光／選圖參考：C from studio tngtetshiu)
EW
自世紀交接以來，您的著作《向拉斯維加斯學習》（Learning from Las Vegas, 1972）迎來了某種復興。建築領域已將注意力轉向審視和記錄當代城市，特別是那些挑戰我們的理解、或被證明對建築領域來說難以理解的城市條件，《向拉斯維加斯學習》已成為其藍圖。如果說，在20 世紀 70 年代，人們討論你的書是因為它提出的論點（即裝飾棚屋），那麼現在討論它的論點是提出論點的方式（即它的研究方法）。事實上，可以說《向拉斯維加斯學習》催生了一系列新觀點的書。在某種程度上，這是雷姆·庫哈斯 (Rem Koolhaas) 的推動，他在 20 世紀 90 年代末重新審視了您的書來運行他的研究平台——哈佛城市計畫。與耶魯大學在拉斯維加斯和萊維敦的工作室不同，他的哈佛城市計畫工作室專注於研究而不是設計，並研究了新興的城市狀況。我想先討論促成您的研究項目的洞察力，您可以稱之為對普通環境的洞察力。在您撰寫《向拉斯維加斯學習》的期間，您發表了兩篇重要論文：《論普普藝術、寬容和規劃》和《向通俗學習》，這兩篇文章都呼籲了對既存狀況的審視與學習。其中的觀點涉及到以開放、寬容且非評判性的觀點，來切入普遍被排除在建築領域之外的建築。您認為這種觀點的出發點是什麼？
DSB
有很多出發點，其中最顯然的是我們關注於通俗文化和普普藝術，以及嘗試打破風格主義的既成規則。勒·柯比意在《邁向新建築》中說過「看不見的眼睛」(eyes that will not see)，可能非為人所熟記，但這個觀念在我心中根深蒂固。童年時，撫養我長大的母親，她是建築專業背景，也是一位狂熱的現代主義者。在我兩歲的時候，我的父母在約翰內斯堡建造了我們的國際樣式房子，我成為了一個狂熱的現代主義者。房屋內的各種尺寸就是我用來量測自己成長的工具，這樣的生活環境一直持續到了十二歲。
在建築學院期間，我挖掘了些醜陋的事物並進行研究；後來在規劃設計學院的學習中，我嘗試理解自然和物質世界，以及人類社會中的各種力量（例如經濟和技術）如何影響居住模式和城市型態，這些影響可能帶來挑戰，同時也能讓我們沉浸其中。作為設計師，我們需要捕捉這些影響的意義，但不是作為社會學家的角色，而是作為一位關注社會趨勢的專業人士。
在《向拉斯維加斯學習》中，鮑勃和我轉向非我們專業的領域來學習，企圖打開並拓展建築領域的視野，並同時努力保持我們獨特的搖擺觀點(swivel-tilted angles)和眼底閃爍光芒的熱情。如果說《向拉斯維加斯學習》以自身的形象重塑了建築研究格式，是因為我們透過從規劃領域中借鑒，調整出一種研究和工作室的方法，形成了分析與綜合、藝術與科學、創造力與嚴謹性彼此緊密相關的狀態。當格式底定之後，我們開始尋找與當時20 世紀 60 年代的建築系學生相關的主題，而且這些主題要足以勾起他們的興趣。所以我們選擇了拉斯維加斯。
EW
然而，《向拉斯維加斯學習》指涉了一種特殊的研究架構，因為它中途就放下了調查研究，轉而關注於研究當中意外的發現。您在書中提出的大多數想法，首先是根據意外的發現...
DSB
他們是意外的發現嗎？在我看來，意外的發現必須得到證實。我們的想法是科學中的「假設」研究－有時是原則或理論。我們的目標是發現，並將我們的假設視為我們研究的一部分。在規劃工作室中，分析與綜合、研究與設計交替進行，很難說哪一個先發生，因為這個過程是循環的，並且研究和設計可以作為彼此創造力的啟發。
我們的發現和假設很多，其中一些令人驚訝，但它們絕非偶然。儘管它們是我們「向拉斯維加斯學習」研究的一部分，但許多都是多年思考的結果，並在我們隨後的職業生涯中得到了驗證。但我同意只有少數被其他人用來研究。
是的，我對拉斯維加斯大道的第一個反應是混身地顫抖——最好的形容詞是法語中的興奮地發抖(frisson)，而非是單純收集資料的思緒。我是討厭它還是喜歡它？也許兩者都有。但我知道這很重要，我需要立即拍攝它。我的攝影格言是「別想，拍就拍！」拍攝照片後再回頭檢視想要紀錄的原因，因為如果你猶豫，可能就會錯過，而誰願意帶著這種遺憾過日子呢？
EW
這本書的主要論點實際上就是我剛才描述的方法，它於第一行文字中即表達了核心觀念：「從現有景觀中學習對於建築師來說是一種革命性的方式。」
DSB
我們在後期執業時才意識到這一點。
EW
所以這個觀點也是一個發現...
DSB
是的，作為一名年輕的教師，我發現我從多年的研究中得出的簡扼總結對我的學生來說，沒有什麼太大意義，除非他們走過同樣的道路。因此，我學會了規劃一些體驗，來引導出「啊！原來！」和「喔！我明白了！」的這種經驗。我們很早就得出結論：《向拉斯維加斯學習》這本書應該是一篇圖像和文章整合的格式。 「我們在建築領域所做的事情是全新的！」我說，「那些因為認為我們觀點任性而感到不適的人，無論是圖像還是文章都不會幫助他們緩和震撼。」但建築雜誌編輯們一致認為，並且警告說，很少有建築師會閱讀圖像說明之外的內容。
但當我和我的第一任丈夫羅伯特·斯科特·布朗(Robert Scott Brown)帶著相機從南非出發時，這種任性的眼光並不是我們所關注的。老師告訴我們，「你必須看到真實的事物，除非你走過當地，否則你不會了解沙特爾。」羅伯特和我補充道，「我們可能就只會去一次，而再也不會有機會拜訪。」沙特爾距離五千英里，所以旅行費用很高，重複拜訪那裡的機會很小。這其中也包含政治性評估，因為他們強制控管種族隔離制度下的不同政見者，甚至會取消他們的護照。看著他們的處境，我們不禁反問自己需要哪些進一步的訓練，才能對南非產生更有所用的生活？以及如何在加強控制的情況下獲得這種訓練。
於是我們盡快出發，並計劃拍照。我們的幻燈片是設計的輔助記憶和來源，就像十九世紀的水彩畫和水墨畫對於建築師在建築壯遊中一樣。但隨著我們熱情的成長，我們添加了一些要素。後來我拼貼了鏡頭並添加了文字，就像將文字融入音樂一樣，這些努力透過我們從拉斯維加斯和萊維敦工作室學習並融入我們的實踐中。 1976 年，鮑伯和我以及史蒂夫艾澤努爾(Steve Izenour)等人舉辦了一場名為「生命的跡象：美國城市的符號」的展覽，其中結合了內容分析、混合媒體、文字和照片。
EW
20 世紀 50 年代初，您離開約翰尼斯堡前往倫敦，在AA建築協會學習。您經常提到獨立團體和新生的 Team 10 周圍的建築場景對您早期作品的決定性影響，特別是「原樣」(as found)美學。艾莉森和彼得史密森(Alison and Peter Smithson)創造了這個術語來定義他們基於「拾取、翻轉、放置」(picking up, turning over, putting with)的工作方法，但也可以說是間接地採用了某些達達主義和超現實主義技術…
DSB
史密森夫婦的社會關注以及他們與朱迪思和奈傑爾·亨德森(Judith and Migel Henderson)分享的關於東區街頭生活和「積極的社會塑膠」(active socioplastics)的想法與我在南非的想法聯繫在一起。他們對愛德華多·保洛齊 (Eduardo Paolozzi) 的普普藝術表現出的興趣也逐漸增加，然而，他們很快就放棄了這些想法。
我首先發現的物品是海灘卵石、原始雕塑和牛奶架，這些物件在 20 世紀 30 年代和 40年代被現代主義者視為藝術，我們還加入了來自非洲當地的工藝品、工具和雕塑。隨後，史密森夫婦提出了「原樣」藝術觀點，將焦點轉向更大的物件。我將拉斯維加斯大道視為我們最重要的「發現」對象，一切都可以追溯到「看不見的眼睛」，以及那些著名的輪船和穀物升降機的照片。然而，我們非洲人的觀點更進一步，包括意識到用於覆蓋葫蘆的傳統珠飾有時被發現覆蓋在可口可樂瓶上。
我發現所有這些都很有趣，並且開始思考非洲景觀出了什麼問題，讓英國人提到「那個東西可能有點像薩里的風格」為什麼它必須看起來像薩里才漂亮？南非人對英國人在布爾戰爭中所扮演的角色以及他們外籍人士的自滿感到不滿，所以當我說「我對我們(南非)周遭的風景更感興趣」時，他們表示贊同。我的藝術老師，一位荷蘭猶太難民，指著約翰內斯堡街頭的非洲賣花人說，「除非你畫出你周圍的東西，否則你不會成為有創造力的藝術家」但對我來說，這就是約翰內斯堡工業郊區或誇祖魯鄉村商店裡的無禮非洲藝術，屋頂上掛著巨大的招牌，出售可口可樂和英國五朵玫瑰茶——我相信你知道它們來自南美洲，還有另一個招牌（當時只有一個）以祖魯語命名該商店及其印度店主。商店本身的建築很漂亮，有一個大波紋鐵皮屋頂，前面有一個門廊，外面是曼徹斯特的自行車和毛毯，裡面的布料來自曼徹斯特、東德和日本，這種跨文化的融合讓我為拉斯維加斯做好了準備。
EW
Team 10 世代也進行了旅行，但與完成建築壯遊的建築師們不同，他們反而是提出了另一種製圖方法。他們專注於鄉土建築，而不是那些權威建築，以便用現有的證據支持他們的論點，無論是喬治·坎迪利斯(Georges Candilis)和沙德拉克·伍茲(Shadrach Woods)的摩洛哥棚戶區，還是史密森夫婦的倫敦東區（透過奈傑爾·亨德森(Nigel Henderson)的照片），或阿爾多·凡·艾克(Aldo van Eyck)的多貢村莊…
DSB
是的，我來自那些不同的地方之一。我從南到北，從北到西，然後再向西走。從概念上講，鮑勃和我從羅馬去了拉斯維加斯，然後從拉斯維加斯回到了羅馬。然後雷姆·庫哈斯從羅馬到拉各斯，又從拉各斯到拉斯維加斯。
EW
然而，如果 Team 10 世代引入了另一種建築壯遊，他們也選擇了一種特殊的鄉土建築，這種建築實際上與現代運動的原則並不矛盾。換句話說，他們不太願意考慮那些會破壞他們假設架構的建築。
DSB
確實如此——無論走到哪裡，他們都發現了立體主義，向自己證明只有它才是實用的。
EW
在很大程度上，他們確認了這些事實，而不是發現了。你的「發現」與他們的主要區別在於你的「發現」意味著新的挑戰。因此你必須從中學習，或者說，確實是經過仔細審查後才發現的，而不是合理化它。
DSB
完全正確。因為「發現」拉斯維加斯雖然醜陋而可怕，但卻吸引了大批用戶，它（和社會規劃者）鼓勵我們了解它的運作原理和方式。建築功能主義者認為，不應該為了讓建築物看起來更好而隱藏問題，早期現代主義者則將醜視為對美學規則的破壞，以及從不斷變化的條件中汲取新洞察力的挑戰。自 20 世紀 50 年代以來，鮑伯和我就分別思考過這些想法，所以當我面對拉斯維加斯時，他們以及我的風格主義和粗野主義傾向從而支持了我的研究。我於 1960 年加入賓州大學，在第一次教員會議上，鮑伯和我發現了我們對早期現代主義和矯飾主義規則的共同熱情。在 AA建築聯盟時，我選修了兩年約翰·薩默森 (John Summerson) 的古典主義和矯飾主義課程，鮑勃也和我同樣選修了唐納德·德魯·埃格伯特(Donald Drew Egbert)的普林斯頓建築史課程。作為埃格伯特的學生、助教和朋友，他非常清楚這位不同尋常的歷史學家在早期現代建築和當時的社會運動之間建立的聯繫。我發現鮑伯是賓州大學教員中唯一一位支持我在 1960 年代重新融入建築中的社會和物質努力的建築師。
從羅馬回來後，鮑伯開始了母親之家(Vanna Venturi House)的設計、《建築的複雜性與矛盾性》(Complexity and Contradiction in Architecture, 1966)的撰寫工作，以及他的第一次建築理論教程，並開始深入研究風格主義(Mannerism)，當他離開羅馬時發現了這個議題，並意識到這將是一個重大發現。我也同樣發現過， 1952 年，我在英國研究風格主義，當時野蠻主義者(Brutalists)將其與早期現代的違規行為聯繫起來，這是我在 20 世紀 40 年代從威斯大學Corbu弟子那裡學到的。在從倫敦到威尼斯的考察旅行中，羅伯特和我走的是一條吸引最多風格主義建築師和藝術家的路線。它是由羅賓·米德爾頓(Robin Middleton)為我們規劃的，他是尼古拉斯·佩夫斯納(Nikolaus Pevsner)的學生，也是我們一生的同胞和朋友。
從 1960 年到 1965 年，鮑伯和我在教學、設計、寫作、演講和攝影時互相觀察。隨著我們帶領各自的工作室運作，並連貫地教授第一年的理論課程，我們就不斷地發展彼此之間的合作。我們會分享觀點、想法、幻燈片、資源和技術。我為他提供了母親之家和《建築的複雜性與矛盾性》的建議。他也閱讀了我的《有意義的城市》和相關論文，並適時地對於我的作品和學生的設計給予評論。最後我和他以及約翰·勞赫(John Rauch)一同合作完成了一項競圖設計。
EW
我想討論拉斯維加斯工作室制定的各個步驟，以及《向拉斯維加斯學習》一書的製作。出發點是檢查蔓延式都市(urban sprawl)，並以拉斯維加斯作為案例研究...
DSB
我對蔓延式都市和廣闊空間的興趣實際上始於約翰內斯堡和高原景觀。他們在倫敦和歐洲擴張，並得到赫伯特·甘斯(Herbert Gans)和賓夕法尼亞大學其他人的推動和擴大。但從一開始，城市交流、流行文化、普普藝術和規劃學校的一些社會議題就是我拉斯維加斯工作室的目標之一。它們是我向西行的必然結果。拉斯維加斯，當時純粹是從沙漠中崛起的，對我來說既是一個原型(archetype)，也是一個更大整體的一部分——就像科學家研究蘋果以了解樹一樣。
EW
當時的假設是，由於建築領域的有限表現手段，使得我們無法理解無序擴張的狀態...
DSB
是的，當一個二十二層高的照明標誌在土地使用規劃圖上顯示為一條沒有寬度的短線時，就表明了圖說的表現力不足並且難以研究。但是，我們對城市知識的匱乏——如社會模式和土地經濟學，以及對日常環境缺乏興趣，並且不願意跨越建築領域來獲取城市資訊，這些因素才是在城市中進行創造性工作的大難題。
EW
《向拉斯維加斯學習》聲稱我們建築師沒有能力描述空間中的符號，因為所受訓練是為了來閱讀空間中的形式而非符號。因此，更不用說去理解一座為汽車和速度而設計、圍繞著標誌進行組織的城市。這本書提出了新的表達方式...
DSB
是的，有關表現法技術是其中的一部分。但對城市無序擴張的關注才是更重要的部分。其中一些是從家裡開始的——我早期對費城日常生活的攝影讓鮑勃感到驚訝。他驚呼道「我一生都住在這裡，但卻沒有注意到！」我曾為我在費城第四十街的第一個帶狀商業區工作室拍攝了教材，雖然我所有的工作室都引起了他的興趣，並為他提供了理論課程的靈感，但這個工作室是最令人著迷的。他觀察了它的規劃和進展，並在我身後給予支持，與我共同分享分享了我從1961 年規劃部門舉行關於工作室的辯論中學到的寶貴而困難的教訓。這裡的討論不是指在建築領域內，而是關注於教育學、工作室架構以及被受引用的教學方法。儘管充滿熱情的社會規劃者對其進行了詆毀，但我從規劃者那裡學到了我所知道的關於工作室教學中最好的東西，包括激發熱情和誠實，尋求對術語和方法的良好理解，以及如何透過團隊合作共享資訊，並幫助每個人釐清事物的全貌。
建築學院的教師作為業師，是以每週三個下午的教學為主，但規劃師則校方全職，基本常駐於學校。而我，因為同時受雇於建築和規劃兩所學院，則駐於工作室之間的一間小辦公室。至於鮑勃，他每週在講座課程上工作八個小時、閱讀T.S.艾略特(T. S. Eliot)關於藝術自我批判的著作、定義建築的十三個要素而不是三個要素，並且每週在理論課上講授一個要素。我們的院長喬治霍姆斯帕金斯(G Holmes Perkins)堅信這門課程是關於多種的「理論」，而不僅僅是「理論」，這符合我們在城市中討論的多樣性。我們也借鑑了一位親愛的朋友的思想，他是一位談論「音樂」的民族音樂學家。儘管院長的目標是讓理論講座對初學者產生影響，並迅速增強他們的設計理念，但如何將理論與工作室聯繫起來的工作是留給了一位助教去執行。在我的部門，關於「我相信這個」(this I believe)的講座課程，是由學校三個系所的教員共同教授進行的，我在其中也做了一部分。但除此之外，我要做的事其實並不多，而為鮑伯工作的助教反而很多事務要處理，我從我教學的學生看來，這樣的教學定位很快就失效了，於是我轉而開始在講座和工作室之間架起橋樑。
我利用我教授的圖學課程，從中設計了類似規劃工作室中的連結。當鮑勃喜歡這樣的點子時，我也幫助為他的課程建立了類似的模板。 1964 年，我負責他和我的課程的共同部分——將理論與設計聯繫起來——到1965 年，當我們離開賓夕法尼亞大學時，他去了耶魯大學，我去了加州大學伯克利分校，我們在教學和實踐方面的合作奠定了基礎。
EW
您第一次去拉斯維加斯是什麼時候？
DSB
1965 年 4 月。我在柏克萊教書，拍攝著西海岸城市生活，並四處旅行。在拉斯維加斯大道上，我仍思索著我對這個地區的愛恨情仇程度。當晚，當我去沙丘酒店，他們開玩笑地提供我教師優惠價格——八美元時，我在給加州大學伯克利分校同事的一封信中寫道：「拉斯維加斯是否具有教育意義？ 」
在我們規劃新的加州大學洛杉磯分校學校(UCLA)時，我訪問了這座城市大約四次，並且在聖莫尼卡海岸線開設我的第一個工作室時，我決定我的下一個工作室應該在拉斯維加斯。我知道鮑伯會喜歡它，所以邀請他於 1966年 11 月在加州大學洛杉磯分校演講，和我一起參觀拉斯維加斯，並同時擔當學生的陪審團，當時學生們正在進行草圖設計階段。我寫信給雷納·班納姆(Reyner Banham)，因為我知道《英國皇家建築師學會雜誌》(RIBA Journal)是彩色出版的，我問道：「那裡有人有興趣發表一篇關於拉斯維加斯的文章嗎？」他回信說：「繼湯姆沃爾夫(Tom Wolfe)之後，關於拉斯維加斯還有什麼可說的呢？」
EW
當時他可能正在開始寫關於洛杉磯的書…
DSB
可能吧，他當時也在寫一些關於拉斯維加斯的文章。我當時並不知道這一點，但我因為忙於教學而推遲了這項拉斯維加斯的研究。
在我的第一個加州大學洛杉磯分校工作室裡，學生們跟隨嬉皮士、長輩們、西洋棋手、游泳運動員、衝浪運動員和雜技演員們，沿著太平洋和聖莫尼卡碼頭之間的海灘大道行走。新學校將工作室納入了第一學期的課程，透過設計問題(design problem)進行教學是一項實驗。我為此選擇了一位由加州大學洛杉磯分校其他系所共同任命的跨學科教師，同時也是洛杉磯城市規劃機構的負責人。「她是我的老闆！」他微笑著說。
鮑勃在訪查結束後，他主持了一個帶狀商業區工作室(strip studio)鎖定於耶魯附近的一條道路地帶，並於萊斯大學的設計盛宴(Design Fête)中主持了一個「帶狀商業區學術工作室」(academic strip)。我們從東西方向走訪，直到 1967 年 7月，我們在我位於海洋公園的海灘小屋裡結婚。回到費城，我正投入於解決一家小型建築公司的緊急情況，但當鮑勃和布魯斯特·亞當斯(Brewster Adams)思考他們在耶魯大學的下一次教學時，我建議他們嘗試在穿過紐約市地鐵站的「人民高速公路」上建立一個研究和設計工作室。
這個想法是在言論自由運動期間出現的，當時人們討論了加州大學柏克萊分校和加州大學洛杉磯分校的人群示威機會的差異。我們面臨的一個議題是：地鐵的低天花板是否可具城市性？除了最重要的車站之外，廣告是否可以美化並活躍地鐵生活，而不是外面昂貴的圓頂？ 「皮拉奈奇(Piranesi)太簡單了。」我們當時呼籲：應當向醜陋和普通的建築學習，不論在美學上，還是同時以設計師的身分，嘗試將社會關懷和舒適性結合起來的重要性。
《人民高速公路上的大眾傳播》(Mass Communication on the People Freeway)使我對人群的行為和移動性的結合著迷。我編寫了工作室簡介和工作計劃，建立了其參考書目，並在耶魯大學與布魯斯和鮑勃一起教授它，認真程度就像我也在那裡工作一樣。這是我們的第一個共享工作室，我的加入是因為對鮑勃和這個問題的熱愛，但到了下一個工作室，我在耶魯有了自己的工作，我們的主題是向拉斯維加斯學習。
我們在那年剩下的時間裡做好了準備。鮑勃作為學生的第一個工作室是在1947 年，我的話則是在1949年。從那時起，我們學到的所有東西都將用於「向拉斯維加斯學習」，這是我們最雄心勃勃的努力。我計劃了十幾個工作室，並在一篇題為「工作室：建築向學術界提供的東西」(Studio: Architecture's Offering to Academe)的文章中描述了這些經歷。我喜歡教學工作室，但是看著波濤洶湧的水面，我想著：拉斯維加斯！多麼高興啊！那到底是什麼！
我們聘請了史蒂夫，他曾是我們在賓州大學的學生，我們三個人都去了拉斯維加斯，史蒂夫在那裡受僱幫助製作和攝影，後來成為我們公司的合作者，也成為我們公司的成員之一。回到費城後，我概述了工作室的結構、流程、順序、週期、來源和技術，以及一個很大的閱讀清單。
假設有一件事情，是你比其他任何事情都還想做的，並且你得知有 15 位聰明的冒險家會想要加入你，那將會是很幸福的狀態。但假設它需要十三個研究主題，每個主題分成三個階段，有些還包含幾個小節，如果該計畫必須仰賴吸收每個人在本學期的所有學分時間，或著無法安排為期十天的團體旅行，那該怎麼辦？「太棒了！」我們說。這些與他們的專案相關的半學期的跨學科學術和專業資源，將改善工作室的學習，並打開建築師通往更廣闊世界的視野。再加上它作為一個建築系學生真正感興趣的項目，不但需要知識來設計它，更可能會激發他們將閱讀和設計聯繫起來的機會。作為工作室負責人，我們可以找到來自其他學科支持的講師，並幫助學生將他們的主題與拉斯維加斯以及建築師的需求聯繫起來。
為了吸引富有創意和暴躁性格的 20 世紀 60 年代的學生來到拉斯維加斯，我們分享了我們喜歡的逆向格言「打破規則」(Breaking the Rules)和「混亂的活力」(messy vitality)，以吸引那些言論自由示威者們的興趣。我相信，如果向拉斯維加斯學習這個主題，扣合那裡輕快飛舞般的建築特色，建築師們將樂於接受規劃工作室的團隊合作、高要求和嚴謹性。對我們來說，這樣的模板最好的前例就是我們於賓州大學理論講座和工作室之間的建立「橋樑」。但同樣地，我們也提醒我們的學生有關於羅伯特·米切爾(Robert Mitchell)提過的描述，他將建築系學生的城市研究描述為「那是他們做的一種儀式舞蹈；在那之後他們會闔上書本，回到他們最喜歡的運動——做設計」。(a ritual dance they do; they close that book and return to their favorite sport, design)
但20 世紀60 年代的道德目標與我們的美學是一致的，在完成「向拉斯維加斯學習」的同時，我們也幫助了費城社區反對該市在南街修建高速公路的計劃，南街是一條與幾代移民息息相關的古老商業地帶。但很不幸地我們沒能說服任何三十歲以上的人，讓他們相信《向拉斯維加斯學習》是一種連結社會的管道，僅管我們的學生知道這一點。
團隊工作室需要小組之間定期分享想法和資訊，我們將這些會議命名為「評審團會議」(juries)，因為就像在建築領域一樣，他們完成了專案的一個階段，就會有評圖。但這些會議所做的不僅僅是評論個人的工作成果，首先，我們不得不警告學生在展示自己的成果後要留下來，一同討論我們從中學到的東西，以及下一階段將如何滿足專案的需求和學生們的興趣。評審團會議是整個過程中的高峰，也是我安排的第一要點。本學期有三次這樣的集會可以整理和組織我們所得到的資源，而不會以其他必須參加的外部活動來干擾到學生。
資料收集、分析和綜合的循環構成了工作室其餘部分的主體，這樣的循環常以歡樂的討論或旅遊的形式為結果。但工作室氛圍戲劇性的轉變出現於「專家研討會」(charrette)，即在最後期限前，為評審團會議完成設計和文件的那一段衝刺期。從不眠之夜和逆境孕育的狂歡中，顯現了「工作室精神」。它是建築師記憶的保存者，無論好壞，都是這個群體共感的創造者。史蒂夫總是在現場，日夜待在工作室，幫忙處理眼前的問題。我訂定了一組標準繪圖比例——我知道這些比例可以做到什麼，但後來透過投票，他們把這個比例翻了一倍，這對出版品來說件好事，但對學生他們來說就不那麼幸運了。因為不久之後，他們又再次投票，為了完成他們的工作，大家必須犧牲聖誕節假期努力趕工，為此我們深受感動。
EW
讓我們回到這本書，特別是它的組織架構。 《向拉斯維加斯學習》的第一部分重點介紹了工作室為揭示蔓延式都市和拉斯維加斯，而制定的一系列意想不到的表現技術。
DSB
是的，第一部分也局部重現了有關於這些條件所制定的工作計畫。在研究開始之前，有十天的閱讀和選擇期，我們的目的是讓學生們有機會選擇以他們認為的最佳方式，來安排如何組織未來三個月的訓練，這可能也會影響他們後續餘生的觀點。但第二個目的是讓學生透過閱讀來進行設計，並希望他們能樂在其中。
我們概述了一些研究項目和子項目供學生選擇。我們的目標是了解與汽車相關的城市模式以及它們對道路的影響。我們利用建築、規劃和其他城市領域的技術，來對它們進行綜合研究。拉斯維加斯大道是我們的主要聚焦點，我們研究了它的活動模式、動向和交流模式，以及它的形式、標誌和符號，但要真正理解它，還需要考慮城市和地區的影響。
我們的教材和學生們製作的地圖、繪圖、幻燈片、影片和報告等等，後來都編錄進賓州大學建築學院收藏檔案，它們標記著我們發想的起頭，也紀錄了學生日日夜夜的成果和工作室內容。但即使是《向拉斯維加斯學習》中的簡略大綱也不僅僅是涉及建築而已——研究項目清單也表明：對「鴨子」和「裝飾」的表現和想法的倡導，也包括在許多其他項目中。我們從這些項目學到的一切就構成了第一部分的內容和插圖。
我曾起草了有關工作室的介紹手冊，後來也被視為學習手冊，這份手冊是由我、鮑勃和史蒂夫一同撰寫的，主要描述了我們研究案的內容。每個工作項目都始於對形成城市的力量、理論、概念或問題的深入了解，然後透過閱讀、資料收集及綜合分析，我們進行了深入的研究，並呈現這些發現的成果——換句話說，整個內容聚焦在正視這些發現上，而非僅僅著眼於設計方面。雖然我們並沒有明確向工作室的成員解釋這個目的，但我們認為這種方法、理論和詞彙將為學生未來的設計工作提供幫助。這份手冊的主題涵蓋了我們的長期和近期的興趣，以及我們認為相關的內容。
在城市紋理的研究中，我們特別欣賞一些研究，這些研究展示了賭場酒店、加油站和婚禮教堂如何在拉斯維加斯大道上展現自我，並且如何調整成十八世紀的羅馬朝聖者地圖。回溯至1958 年，我曾為戴夫·克蘭(Dave Crane)的工作室建立架構，他指導我研究城市活動、交通技術、流通模式和可及性之間的聯繫研究，同時，我參與了區域科學課程，這使我能夠建立「向拉斯維加斯學習」的研究基礎。
進入 1960 年，克蘭已經著手將象徵主義納入他的城市演算之中。當時羅伯特·斯科特·布朗(Robert Scott Brown)和我在旅行時拍攝了城市標誌、廣告牌和廣告，以及我們在AA建築學院設計了一個非洲市場，其中高閱讀率的圖片標誌將購物者引導到各個領域。因此，克蘭邀請我為他的《城市象徵》(City Symbolic)撰寫一篇續篇。我的《有意義的城市》(Meaningful City)則強調我們從上述紀錄過程中得出的結論。鮑伯和我的學生都讀過這份手稿，他旅行時欣賞了義大利流行文化——包括廣場上的可口可樂標誌和噴泉玩耍的孩子們——並與我一樣對當時正在崛起的美國普普藝術感到興趣。在我們相識時，美國普普藝術剛剛開始萌芽。
鮑伯的工作計畫提議使用架構方法(architectural ways)，以描繪我們在拉斯維加斯大道上繪製的活動-運動-溝通關係。他要求學生從中世紀的村莊到凡爾賽宮的廣大空間、再到地區購物中心、拉斯維加斯大道和高速公路，追溯他們的歷史模式，並以剖面而非平面圖的形式進行比較。在書中，鮑伯對比較矩陣(comparative matrices)的熱愛顯而易見，我很好奇是否源於他和讓·拉巴特(Jean Labatut)在普林斯頓大學時對布雜分析(Beaux-Art analytics)的演變。
史蒂夫負責編寫了研究計劃的要求，其中包括研究鄰近拉斯維加斯大道的建築類型，例如賭場酒店、加油站和婚禮教堂，以及標記當地標誌和照明系統。他和耶魯大學合作策劃整趟研究旅行的物流、住宿和交通，其中包括一架直升機以及所需的各種設備。他拍攝了大量的照片，這些照片也納入到我們工作室的教學收藏中。我們共同努力於擴充參考書目，研究從譜記(mapping)、矩陣(matrices)、圖表和幻燈片等方面，以及以普普藝術家魯沙斯(Ruschas)的日落大道攝影為名的「魯沙斯(Ruschas)」和「無表情三機位(Three-Camera Deadpans)」的表現手段。
學生在選擇專題之前，會先認真研究我們的第一本參考讀物，而我們也發展了方法，通常能夠滿足他們的首選。進一步的閱讀啟動了專案和工作室課程，並支持了在拉斯維加斯的資訊收集和討論。然後，我們先出發前往洛杉磯，查看那些「原型」(archetype)之前的型態。史蒂夫和我與學生們一起旅行，但感染了流感的鮑勃不得不於一周後才於拉斯維加斯與我們會面。學生們帶著長篇的研究手冊，裡頭詳述了每項學習的要求。 起初他們還說「怎麼篇幅這麼長？」，然而當我們結束旅行時，他們反而哭著說問「這寫得不夠啦！」
透過巴士、汽車、直升機和徒步的方式，我們攜帶相機和設備，深入拉斯維加斯大道內外的空間、建築物及其周邊。學生們以小組的形式進行資訊收集，分別前往圖書館、市政機構、招牌製作區及其廢棄地，並透過直升機與標誌頂部建立深刻的關係。在僅有十天的拉斯維加斯旅行中，我們一再強調資料收集、攝影、訪談、團隊討論，然後不斷進行進一步的收集。由於學生們是遍布於整個城市地蒐集，鮑伯和我不可能無所不在。因此，我們提供了戰略建議，例如可以去一些酷地方，或開著車四處尋找新事物，並在拉斯維加斯的燈光下，思考新舊如何融合的觀念。然而，史蒂夫，他作為我們的攝影和設備技術專家，同時也是最佳的路線嚮導，他反而無處不在。他不但指揮著紀錄車「無表情三機位」的拉斯維加斯大道拍攝工作，也同時監督測繪準備工作。
我們廣泛地借鑒了各項領域的技術，從詹巴蒂斯塔·諾利(Giambattista Nolli)到區域科學、美國地質勘探局(USGS)、保羅·克利(Paul Klee)、塞德里克·普萊斯(Cedric Price)和艾德·拉斯查(Ed Ruscha)。絕大部分用於描述分析中的組織性(synthesis within analysis)，諾利提取了一些有說服力的變數，並重新組合它們成為朝聖者製作路線圖。還有一些說明了從組織中延伸的分析(analysis within synthesis)——維特魯威(Vitruvius)將建築「分解」為三個元素，而鮑伯則提供了另外十個元素。我們希望學生能夠理解分析和組織之間的循環，以及研究其中「兩者皆有之」(both-and)的狀態。我們希望他們能夠學會以不同的尺度呈現資訊——在繪圖板上、在工作室討論上以及在公開會議上所需的資訊是不同的。
如果您認為裝飾棚屋(decorated shed)就是我們學到的全部，或者從新拉斯維加斯重新學習意味著繪製林蔭大道上新的土地用途，就請重看第一部分中的圖像。當我說向拉斯維加斯的學習根本還沒學到一半時，我指的是設計師尚未採用或僅進行了輕微探索的主題。遺憾的是，工作計畫的全部細節並沒有出版。
EW
如果本書的第一部分聚焦於這次旅行，那麼您在工作室授課後撰寫的第二部分則彙整了這次旅行所得到的結論。事實上，第二部分並非主要關注於拉斯維加斯本身，而是關注於拉斯維加斯之旅中引發的特定發現，以及最終演變成為您實踐設計的設計方法，即裝飾棚屋(decorated shed)。正如您所提到的，這本書反過來成為一篇關於建築象徵主義的文章，而第三部分將透過您個人的工作實踐，具體闡述書中的論點。
DSB
第二部分是我們在完成工作室完成後撰寫的，約是1969 年至 1971 年間，但《被遺忘的建築形式的象徵意義》(the forgotten symbolism of architectural form)並未包含於第一版印刷，而是在1977年的修訂版中被收錄。
在《向拉斯維加斯學習》的簡介中，我強調這本書是著重於兩大主題：象徵主義和西南汽車城。汽車城(auto city)是我們研究、繪圖、地圖和攝影的背景，更是我們許多研究主題和大部分文本的核心內容。然而，值得注意的是，儘管汽車城在整個書籍中占據著重要地位，但卻並未被單獨介紹成一章。相較之下，這本書明確地指出了「溝通」作為建築的一種功能，我們都支持這項論點，並且知道它的重要性超越了美學。然而，若要深入討論社會和經濟力量如何驅使建築師探索新方向，強調這兩個主題可能會掩蓋對第一主題的理解。
但在我們的實務方面，我們遵循著所有這些規則。我們的大多數棚屋（但不是全部）都被賦予了裝飾，甚至我們的一些建築物是鴨子形狀。然而，我們和其他人都很好地利用了疊圖分析(mapping)的手法，以及普通(ordinary)和英雄(heroic)的概念。儘管這可能未被建築師特別注意到，但我們的大多數計劃，不論是在建築物內部還是外部，都受益於「城市物理學」的概念。
多年來，我一直試圖讓這些知識變得有吸引力。現在我轉向「那個古老的東西」(that old thing)，而新現代主義者稱之為功能主義(functionalism)。
EW
最終，溝通似乎不是一個目標，實際上是推進了功能主義，或著說賦予其新生命的手段。
DSB
我們的研究涵蓋多種方面，擁有許多的目標，而重新評估功能主義就是其中之一。儘管我們已經寫到功能主義並不是一切，但這並不意味著它毫無價值。鮑伯是一位嚴肅的功能主義者。他強調：「我仍在努力了解這棟建築的系統。」我們秉持著功能主義的道德使命，類似早期的現代主義者。然而，當其要求違反了美學規範時，我們也能看見其中引人興奮的可能性。
功能主義所涵蓋的範疇不僅僅是包括臥室和浴室等個別空間的功能性，區域科學中所遵循的基本原則也可以被視為「外在的功能主義」(functionalism for the outside)。這意味著從必須允許直接在前門外或內進行的活動，到外部環境中所發生的事情，這些影響會擴散到你的基地、遍佈整個校園，甚至延伸至區域範疇，塑造城市形態的廣泛力量。在《向拉斯維加斯學習》中，這些理論對我們來說與標誌和符號的理論一樣重要。
EW
然而，值得再次強調的是，在著手開發用於理解城市擴張的工具，並以此提出一項發現後，您卻放棄了整個研究項目，將焦點著重於定位該發現。因此，這本書實際上呈現了一種格式的創新，因為它並非傳統的研究。這本類似小說的結構，是您一開始就制定好的嗎？
DSB
這些都是研究的一部分，而非偏離研究的方向。象徵意義不僅體現在工作室的發現中，它也源自於我們從 20 世紀50 年代和 60 年代以來對「理解感知和蔓延」(understanding perception and sprawl)的探索。在工作室規劃之初，我們就明確了研究目標，而工作室的結構則是從這些目標演變而來的。隨後，這本書的結構也是基於相同的內容和學生工作的成果進一步發展而來的。
事實上，傳統的規劃和建築製圖（例如土地利用和建築規劃）無法充分反映內城區的數據和需求。這一事實在20 世紀50 年代的規劃學校中曾引起爭論，並且在20 世紀60 年代，隨著社會規劃者和反抗者的加入，這方面的爭論愈演愈烈。然而，他們關注的焦點在於描述市中心人口的複雜性，而非描繪標誌以及它們之間的溝通模式。作為建築師和規劃師，我們的工作同時涵蓋了這兩層面。
然而，變化還是發生了。 在20 世紀 50 年代，研究的焦點主要集中於建築史、結構和博士學位所需的教學研究。例如，建築學的博士學位也授予那些研究醫院建築類型的專業人員。然而，我們的《向拉斯維加斯學習》研究形式雖然起源於規劃，但與早期研究模型相比，與建築設計的連結更加緊密，建築師為此向我們表示感謝。然而，至少我們應該像規劃者一樣重視研究的嚴謹性，特別是在定義研究方式上。這並不僅僅是數據收集。
有些規劃方法並不適用於建築。當規劃者宣稱「城市不是一個產品；城市是一個過程」時，我們可以回應說「沒錯，但建築是這個過程中的產品。」為了提供人們庇護，必須考慮建造物品並提供相應的概念。規劃可能會永遠持續下去，但建築物有竣工日期和壽命。建築師必須理解和應對多個時間跨度。
自 1950 年代以來，評論家一直告訴我們，應該對城市和建築設計的任務有更廣闊的視野，特別是應該向社會科學學習。對於這一點，我同意。然而，儘管甘斯和簡·雅各布斯(Gans and Jane Jacobs)的呼聲已經過去六十年了，我們在設計中仍然可能會誤解並對城市造成傷害，成為社會學家或經濟學家並不是解決之道。我敦促建築師以建築師的立場運用社會科學，研究如何以及何時能夠在物理設計上滿足社會需求，同時學習運用受過良好訓練、擁有豐富社會想像力的能力，以豐富建築的創造力。
隨著我們的研究變得越來越跨學科，我經常自問：「這對城市設計意味著什麼？」我很快就對建築師和規劃師感到厭倦——除了鮑伯。他的家庭是移民背景，生活在貧困中。他的建築教育告訴我們：即使某些訊息可能令人不舒服，但它仍是重要的，而不能被忽視。
回到耶魯大學後，我們進行了為期四天的草圖設計。這是克蘭(Crane)提出的方法，幫助學生應用他們已經知道的方法，來應對不熟悉的複雜性。然而，學生表示反對。他們拿著他們帶回來的東西，便開始想進行疊圖分析(mapping)。我們告訴他們「這個設計不是為了解決問題。」這是為了理解下一步該如何分析。設計可以作為啟發式的分析，就像分析可以作為啟發式的設計一樣。但你知道學生們怎麼想的嗎？「丹尼斯為我們帶來了繁重的工作。」通常他們將分析視為繁重的工作，而我認為這是一項成就。
EW
基於相同的原因，設計練習可以讓學生仔細觀察，並推導出設計工具。
DSB
是的，第一部分充滿了新的或改編的設計工具範例。但你也可能決定「儘管我們專注於一個領域，但我們選擇的設計方向提示了我們再添加兩個領域。」
EW
如果說本書的第一部分考察了拉斯維加斯，並擴展了各種再現速度和標誌的新技術，那麼第二部分則為這些發現下了定義—裝飾棚屋與鴨子(the decorated shed against the duck)。你還記得是什麼促使了這些發現？裝飾精美的棚屋可以解讀為拉斯維加斯大道部分的疊加：高速公路旁昂貴的標誌和停車場後面的廉價棚屋。
DSB
我們強調的是「以及」，而不是「反對」。我們覺得鴨子和棚子都有其存在的地方，只是棚子的範疇更為廣大。是的，我清楚地記得。鮑伯和我喜歡走在皮蒂宮(Pitti)或威尼斯大運河上的宮殿的外牆後面，看看裝飾是如何突然結束的，而棚屋是如何開始的。(how abruptly decoration ended and the shed began)，我們都欣賞巴斯的皇家新月樓(the Royal Crescent in Bath)，前半部是市政柱廊，而後半部分則展現了對光線的瘋狂探索。 1953 年，我透過閱讀柯布的《如果我必須教你建築》一書，學會了深入建築的背後。作為一名早期現代工業浪漫主義者，柯比意熱愛工廠和筒倉(silos)，尤其是混凝土筒倉，即 1910 年代的「棚屋」。我們同意。我們也是工業浪漫主義者——但也保持越戰經驗的緊戒。
柯布也有所偏離，他認為，不僅工廠沒有自覺，今天的建築師還在外觀不重要的外牆上建造「棚屋」(produce "sheds" on facades where looks don't count.)。在歐洲城市，為了應對緊急需求，在炸彈爆炸地點拔地而起的辦公大樓紛紛湧現。因此，我跟隨柯布，我來到了邦德街(Bond Street)最近新建的一處不那麼可愛的建築的後面。他是對的。
我拍攝了早期現代建築，包括鋼鐵、混凝土和玻璃工廠，無論我在哪裡發現它們。但我最滿意的建築背面照片(back-of-building shot)是一棟1930 年代約翰內斯堡(Johannesburg)公寓樓的後立面，這座公寓樓是為適應陽台和樓梯可以開放的氣候而建造的。那個景象看起來就像安東尼奧聖埃利亞(Antonio Sant'Elia)的幻想。
後來在費城，我目睹了這座城市擁有的重工業規模，和斯庫爾基爾河(Schuykill River)沿岸美麗的倉庫。其中一個是混凝土和玻璃製成的，沒有任何裝飾，看起來像冰塊一樣晶瑩剔透。對我來說，這是費城最好的建築。 我心裡想著「真遺憾，其他建築都有裝飾。」多年後，在耶魯大學任教期間，我們搭火車前往紐黑文(New Haven)，每一站都看到了美麗的工業建築。
但在我們任教的耶魯大學中，藝術與建築大樓卻是相反的建築風格。很難感覺自己既是一棟建築的客人，也是那裡的藝術家。藝術家應該在閣樓或舊倉庫工作。對於早期現代主義者來說，為了顯得實用，而歪曲功能是令人厭惡的。在那個時候，我們已經讀到艾倫·科爾庫霍恩（Alan Colquhoun）對現代主義從功能中推導出形式的主張的駁斥，就像純粹從半殼中推導出維納斯一樣(Venus from the half shell)，我們支持了他的觀點，即立體主義提供了它們的形式、詞彙和語法。我們也支持約翰·拉斯金站(John Ruskin)的觀點，他說：「裝飾建築，而不是建造裝飾。」("Decorate construction, don't construct decoration")
我開始重新思考裝飾的意義，我將保羅·魯道夫(Paul Rudolph)的仿功能主義(faux-fuctionalism)與倉庫進行了比較，這些倉庫在人們進入的地方、屋頂或特徵上都有一些裝飾元素。進一步來說，我認為仿功能主義對於建築領域來說是不好的，對於城市設計來說更糟。在 20 世紀 50 年代，我認為建築師不應該成為城市設計師，因為他們錯將美學決策偽裝成道德決策。那麼應該由誰擔當呢？也許是牧師吧，畢竟他們出於道德原因而行事。最終，計劃得到了它的大祭司——我的決鬥夥伴，那些比你更神聖的社會計劃者(holier-tahn-thou social planners)。然而，當鮑伯和我在耶魯大學任教期間，尼克森經濟學(Nixonomics)和建築師將這群人趕出了建築學院。
一天早上，我抬頭看著耶魯大學藝術與建築大樓，心想：「它想傳達的訊息完全被扭曲了。它就像彼得·布萊克(Peter Blake)的鴨子。」
EW
我猜你是在布萊克《上帝自己的垃圾場》(God's Own Junkyard)看過，而不是在長島(Long Island)的現場…
DSB
我們首先在書中看到它，接著我們就開始去尋找它。將這個觀點與藝術與建築大樓聯繫起來，成為我長期內心辯論的一個切入點。然後我問自己：「我應該告訴鮑勃嗎？」我知道人們可能會把它視為鮑伯的主意。但這個發現太重要了，不能被忽視，我們必須共同努力。於是我抬頭看著它，並將這個發現告訴了鮑勃。 1968年，我出版了《論鴨子與裝飾》(On Ducks and Decoration)。在我們的共同研究之後，書籍中我的名字排在第一位，鮑勃的名字列在第二位。這既表明我編寫了這本書，同時也承認了他在我們的思想交流中所發揮的重要作用，無論是活著還是已故。
但這隻鴨子有一個對應物，當我們繞過星塵大廈(Stardust)的外牆時，我們看到的是一座長達一個街區的建築，上面裝飾著一個街區長的動畫電腦標誌，鮑勃說「它的背面比葛羅培斯(Gropius)以往的任何時候，都更加具有功能性。」，並且將其定義為「裝飾棚屋——頂部有標誌的棚屋」。(a shed with a sign on top)
EW
您透過提出一系列對立的概念，如空間中的象徵與空間中的形式、公會之家(Guild House)與克勞福德莊園(Crawford Manor)、醜陋和普通與英雄和原創，來定義和表明裝飾棚屋和鴨子的概念。如果《建築中的複雜性和矛盾性》(Complexity and Contradiction)曾經引起爭議，那麼《向拉斯維加斯學習》即使不是故意挑釁，卻也是引起公開辯論。在這方面，本書的目的無疑是一份宣言。幾年後，羅伯特·文丘里(Robert Venturi)將棚屋的論點進一步推進，提出了建築作為帶有應用裝飾的庇護所的定義，再度呈現另一個宣言。
DSB
蔓延與巨型結構(sprawl versus megastructure)、兩者兼具與非此即彼(both-and versus either-or)、變化與永久、維特魯威與格羅皮烏斯——是的，這些觀念涵蓋了生活中的各種想法，並非僅限於二元對立。這其中的論點卻並不贊同裝飾棚屋的概念。這些想法來自我們生活中的種種概念，包括假設、結論、假說、原則和理論，並在第一部分中協助我們探索拉斯維加斯的多個層面。這些建構與鴨子和裝飾同樣是城市研究的起點，儘管根據我的定義，其中大部分是假設而非實證發現。這些研究結果需要有證據支持，而在我們的生活中，我們已經對這些觀念進行了實際測試。
當然，我們也常常爭論──那是 20 世紀 60 年代的美國。我們的背景是美國的社會革命和貧窮。當時學生渴望戰鬥，我們也渴望戰鬥，我們並不非孤單一人。但身為教育者，我們必須精挑細選出具有啟發性和思考深度，同時又足夠有爭議性的主題，以吸引那些活躍的年輕精神。
1964 年，我的第四十街工作室專注於位於西費城的工人階級電車郊區。到了 1968 年，當我們一起幫助南街上叛逆的耶魯大學和貧困的費城居民時，建築師們紛紛引用丹尼爾·伯納姆(Daniel Burnham)的「不做小計劃」(make no little plans)，這個觀點深受讚譽，也激發了他們相信自己有能力實現任何大事。當後現代蒙太奇主義(PoMo)取代後現代主義(Postmodernism)時，他們進一步說道：「忘記功能，外觀才是最重要的。」
我們不渴望見到任何矯揉造作的態度或虛偽的熱情，所以認為幽默感可能在這方面提供幫助，自嘲也可能使紀念變得更加親近人心。精心裝飾的棚屋正是為了打破虛偽的紀念碑，期望能夠不時實現一些或許帶有痛苦但卻真實的事物。身為建築師，你必須懂得何時擴展視野，何時收斂視野──何時與團隊協作或獨自作業，或者是否查閱十張或僅兩張地圖。設計需要平衡外部與內部、短期與長期、整體與細節、農村與城市，以及兩者兼具的狀況。你透過檢視蘋果和樹，來了解蘋果樹的本質。
EW
繼拉斯維加斯學習工作室之後，您又教授了另一個名為「向萊維敦學習」(Learning from Levittown)的研究工作室。我看過工作室簡介和展覽目錄，部分來自多年後的研究《生命的跡象：美國城市的符號》(Signs of Life: Symbols in the American City)。我也聽說有一份此書的草稿，但從未出版。
DSB
「向萊維敦學習」融合了基本的溝通主題，並持續發展自拉斯維加斯的工作結論。我們認為，若這些研究主題適用於商業環境，那麼它們也可以適用於住宅環境，雖然方式有所不同。因此，我們也不是要提倡在郊區隨處點亮霓虹燈，而是分析霓虹燈本身的主題和形式，以及郊區居民所使用的符號。
1958 年，赫伯特·甘斯 (Herbert Gans) 前往萊維敦 (Levittown)的這一舉動，讓他的老師托馬斯·默頓 (Thomas Merton) 感到震驚。當時的社會學家主要會研究街角社會(street-corner society)，或是絲襪(silk-stocking)和黃金海岸地區。然而甘斯卻宣稱「未來在於郊區」，這一觀點得到了我們的共鳴。儘管他的著作《萊維敦人》(The Levittowners)忽略了物質層面，我們反而發現「向萊維敦學習」可以透過研究物質中的社會因素、社會中的物質因素、以及郊區和城市住房的關聯，來填補這一空白。透過分析不同階級群體和生活方式，我們希望從中了解其他人的價值觀，並同時了解我們自己的價值觀。
內容分析(content alaysis)是一項實用的工具。用來探究電視廣告、電影、小說、報紙以及指導書籍中的住房背景，這些元素如何揭示階級和群體價值觀？我們調查了紐黑文地區的房屋經濟、商業建築商和公共住宅。
我們將工作室命名為「給建築師們的補救住宅措施」(Remedial Housing for Architects)，以強調我們追求的不僅僅是向柯布學習。儘管探問為何電視廣告在推銷家具拋光劑時選擇某些房屋背景，而在推銷泡菜時選擇其他房屋背景，或許並不一定比建築師的選擇提供更多訊息，但這些選擇明顯提供了其他解釋。
在「向萊維敦學習」這一研究中，我們尋找方法來吸引學生來到建築師及其老師所遠離的環境：郊區。但這本書並沒有問世，建築師們仍然敬而遠之。
EW
有趣的是，向拉斯維加斯學習讓你繼續思考城市，既完善了你之前的一些論點，又提出了新的論點。一方面，正如您之前提到的，您重新審視了《建築中的複雜性與矛盾》作為一本關於羅馬的書。另一方面，在 20 世紀 90 年代初期的東京之旅之後，您將裝飾棚屋的概念升級為帶有電子圖像的通用建築(the generic building with electronic iconography)。
DSB
「羅馬」對我們而言具有深刻的象徵意義。經過向拉斯維加斯學習後，它成為了歐洲、矯揉主義和象徵主義的一種隱喻。是的，充滿生機的東京和那種缺乏深度的發光裝飾的概念確實對我們產生了深遠的影響。然而，對我們而言，通用裝飾建築起源於20世紀30年代，隨後演變為鄉村建築、粗野主義、Team 10 和密斯的風格。埃爾諾·戈德芬格(Erno Goldfinger)在1950年代中期的作品引起了我的關注，提醒我們要注意建築用途隨著時間變化的多樣性，以及這些變化將如何影響我們對功能定義的看法。我在1960年代中期撰寫的有關密斯的一般空間和路易斯康的主要和服務空間的文章。上述這些，至今仍然具有現實的意義。
20 世紀 80 年代中期，當我們被要求設計通用實驗室建築時，我們想：「這些就將是光榮但無趣的鞋盒。」然而，這些建築它們令人著迷——因為它們內部實現的「街道和聚會場所」城市化、對靈活性的高需求、極其複雜的機械系統，以及它們必須面對誠實、矮胖的比例所帶來的挑戰——因為你必須面對這些的實際需求，並協助滿足其中的使用者。
EW
1999年，雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）和漢斯·烏爾里希·奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）在日內瓦對您和鮑勃進行了採訪。這篇手稿發表於《哈佛設計學院購物指南》（Harvard Design School Guide to Shopping, 2001），這是哈佛城市計畫的第二卷。在那次訪談中，庫哈斯聲稱《向拉斯維加斯學習》是最後一份宣言，並預示著它將成為有關城市的第一份宣言。他還提到了其他四個項目，這些項目出版了有關城市的書籍，其中三本可能是他自己的著作。總之，他將一種新興的書籍格式追溯到《向拉斯維加斯學習》，正如我在第一個問題中所建議的，間接地將他的作品深刻地融入了其著作的脈絡。同時，他激發了人們對建築文化的興趣，以紀錄該領域當代城市狀況中難以解決的問題。
DSB
作為浪漫主義運動藝術家的一部分，探訪陌生的地方是不可或缺的經驗。在浪漫主義運動發起的一百多年後，雷姆、鮑勃和我共享了這一點，同時也分享了浪漫主義觀點的其他方面。我們的生活的一部分也在歐洲浪漫主義者經常參觀的地方度過。
EW
出於同樣的原因，《向拉斯維加斯學習》也成為了城市研究計畫的典範。
DSB
是的，雷姆的設備和圖形非常迷人。但現在每所學校都舉辦旅行或團隊研究工作室，有些還是公費的。
EW
事實上，有關於城市的書籍數量激增，但都強調於資料收集，而忽略了闡述及定義。通常它們不表明任何觀點，並且變得什麼都做。您如何評價《向拉斯維加斯學習》的影響，以及向既有環境學習的先決條件？
DSB
將研究視為資料收集的觀點肯定不是我們的觀點，儘管這並不陌生。但我確實認為，比起已被引用的研究方式，《向拉斯維加斯學習》確實提供了更多的研究及學習的可能性。並且我們的這項研究可以為今日的建築師們提供指導，就像當初我們指導學生一樣。今天，現代主義的原則需要在新時代重新評估，就像二戰後和 20 世紀 60年代一樣。例如，我對那些願意為亞洲城市做這件事，並利用他們自己的知識的人感興趣——當我們在日本和中國時，我有一些想法提供工作室調查，例如以里弄住宅(Lilong housing)和學者花園(scholars' gardens)作為紐約的原型來做研究。
EW
在某種程度上，犬吠工作室(Atelier Bow-Wow已經透過《東京製造》(Made in Tokyo, 2001)和《寵物建築指南》(Pet Architecture Guidebool, 2001)成功實現了這一目標。反過來說，他們將自己的作品定位，銘刻在日本對普通建築的興趣的長期脈絡之中，從槙文彥和原廣司於1960 年代和 70 年代記錄村莊鄉土建築，到篠原一男和伊東豐雄審視20世紀80 年代和90 年代東京稀有的城市景觀。
DSB
這些例子也讓我感興趣，然而可惜的是，我們發現這種示範效應在亞洲依然存在並且相當普遍，政府和建築師積極計劃建造燦爛的新城，同時拆除里弄(Lilong)。但像《向杭州學習》(Learning from Hangzhou)這樣的書收集了大量的物品，然後將它們拍照、分類，並以一種有趣的方式呈現。這引發了我對宣言(manifesto)的思考，它究竟是關於圖形，還是關於如何選擇和呈現資訊呢？
我目前正在以這種思路，編寫一本名為《任性的眼睛》(Wayward Eye)的書，書中收錄了我在 20 世紀 50 年代和 60 年代拍攝的照片。除了照片之外，我還解釋了我的想法，並透過我為工作室教學所準備的插圖，詳細陳述了我的觀點。無論是當時還是現在，我的目標都是透過引人入勝的圖像，吸引建築師對城市主義有更深刻的理解。因此，這些圖片必須足夠大以引起人們的興趣，同時相應的文字也必須清晰易讀。
20 世紀 50 年代，幻燈片取代了建築壯遊的素描和水彩畫。如今數位攝影盛行。與建築或結構的歷史一樣，攝影現在必須被視為我們領域的子學科。它能否幫助我們擺脫自己製作的城市濃湯，繞過堅果，走向我們的甜點——拓展建築領域的範疇，通往更加廣闊的世界？(Can it help to pull us from an urban soup of our making and, bypassing the nuts, move toward our just desserts—enlarged architecture windows onto wider worlds?)
科布給他的學生發了一條類似的訊息，然後補充說，他會告訴他們「雅典衛城是多麼令人感動……」，我也是如此——在寫作中，純藍色的拉斯維加斯天空讓我想起了我所知道的雅典；而商業白話清晰鮮明的色彩，例如拉斯維加斯大道上的小建築(architettura minore of the Strip)，讓我聯想到希臘寺廟的彩繪潘泰利大理石，宛如它們所展現的那般。
早期現代主義者勒‧柯比意曾告訴學生要重新檢視傳統。我認為，在向拉斯維加斯學習的過程中，我們正是在將新事物巧妙地融入於古老的傳統之中。
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