《対談–3　表層に還元された建築　竹山聖＋伊東豊雄》, from 《別冊新建築》日本現代建築家シリーズ⑫ 1988年 p.36, conversation by 竹山聖＋伊東豊雄

(版權聲明：本文摘錄於別冊新建築 1988年 日本現代建築家シリーズ⑫ (Shinkenchiku Special Issues 1988)，版權歸屬：© Shinkenchiku-Sha Co., Ltd.／附圖：伊東豊雄建築設計事務所 © Tomio Ohashi／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光）

對談–3 表層還原的建築

竹山聖＋伊東豊雄

從現實中保持距離

竹山

伊東先生是1941年出生的，那一年出生的建築師真是如繁星般閃耀。我是13年後的1954年出生的，我們這一代人來說，1941年出生的建築師們成了我們的座標軸。而在這些建築師中，伊東先生是最特別的。

比如說，不管是用速球還是變化球，只要交給他，他一定能贏得一場比賽。伊東先生的作風看似變化多端，但在深層次上總有某種連結。

我一直在思考那究竟是什麼，重新看過資料後發現，從伊東先生的作品中感受到了「媒介性的認識」（媒介性の認識）——雖然這個詞還沒有完全理解——類似於參數（パラメーター, parameter），或者用伊東先生的話來說，可能是「濾鏡」（フイルター, filter）。也就是說，把某種介於外界與空間之間的東西建築化。

即使伊東先生提到「風」或「光」時，那風並不是單純的風，光也不是直接射入的光，而是通過「遠距離」（遠い距離）引入的風和光，並且這個過程被建築化。

因此，即使使用不同的形式和材料，我也能感受到他在捕捉某種「媒介性」，這讓我感到非常安心。

伊東

現在聽起來有點正式（笑），但你以前寫道，我們這一代就像「控制不好，擅長投怪球，容易肩膀受傷而無法再使用的投手」（コントロールが悪くて、癖球の人が多くて、すぐ肩を壊して使いものにならなくなってしまう）。

竹山

那時候我並不是針對特定世代的建築師，而是指我們的前輩們。「即使速球不再犀利，有些人還是表現得很好，而有些人則因為只投變化球而肩膀受傷」（笑）（速球が衰えても、いまだに健在な顔をしている人もいるし、変化球ばかり投げて肩を壊しそうな人もいる。）我並不是特意針對伊東先生那一代。

伊東

是嗎？我自己解讀成你是在說我們這一代。

竹山

如果具體說「媒介性的認識」或「遠距離」，「中野本町之家」（《新建築》1976年11月號）正是這樣的。那個空間有光線直接射入的部分，但也有光線從遠處回來的空間；「笠間之家」（《新建築》1982年4月號）也是，空間遠遠地延伸，而建築作為媒介出現。

另外，我明確感受到伊東先生在創造「媒介性」的是「新建築住宅設計競技1972」（《新建築》1972年2月號）的投稿方案，光的管道懸浮在空中，光線從中下降到各個房間，這也是把光的下降過程形象化。還有「千瀧山莊」（千ヶ滝的山莊, 1974），長長的橋，將人的行為形象化。

其他的例子中，不是直接引入建築，而是先讓它們遠離，再計劃其間的部分，這讓我印象深刻。

伊東

確實，在1970年代初，以篠原一男先生為中心，流行著「非日常性」這個詞。當我們眺望現實的城市時，因為無法直接參與其中，所以我們更想在那另一側找到一個小小的烏托邦。在那個競賽方案中，長管道的上方有光的球體閃耀，「千瀧山莊」中，長橋的那一端有一面白牆立在林中。

竹山

「黑的回歸」（《新建築》1975年8月號）中，階梯的那一側有景色。在城市中，這樣的東西突然變成面具，而那一片面具就能產生「遠距離」。

「PMT大廈——名古屋」（《新建築》1978年6月號）是我受到最大影響的建築，令人震撼。那像面具一樣的立面和伊東先生在住宅中使用長管道和長橋的意義相同，通過一層薄膜與城市保持「遠距離」。

伊東

在「中野本町之家」中，我並沒有想要保持距離的意圖。然而，過去總被同輩人認為沒有存在感，這種稀薄性無意識地顯現，可能轉化為與現實的距離。

我現在的思考是，雖然自己的形象模糊不清，但不會將它拉近，而是透過濾鏡看現實時，一定會滑向另一種東西，這成為我設計的基礎。

竹山

我總覺得伊東先生腦海中有y=f(x)中的f。那個f就是「媒介性的認識」或「遠距離」，或者是「面具」（仮面）。這就是伊東先生的建築本質。我認為您在心理上也是從現實中保持距離的吧？

伊東

才不是呢。這樣反而吃虧（笑）。即使認真做事，也只被看作在玩耍。

給伊東先生的贈言

竹山

今天，我準備了一些話想送給伊東先生。這是尼采的一句話：「所有深沉的事物都愛上了面具」（すべて深きものは仮面を愛する）。這句話出自他的《善惡的彼岸》。我非常喜歡尼采的語調，他的話以警句的形式零散地綴寫著。

伊東先生在論文中也提到過，從表層讀出深度。透過工作，嘗試將一切還原到表層，這與尼采的哲學世界重疊。從柏拉圖到笛卡兒，再到康德，最終到黑格爾，西方哲學構築起來的山峰，被尼采一句「神已死，深層的東西再也不存在了」（神は死んだ。深層なものなんてもうない）顛覆了。德勒茲、德希達和傅柯都透過讀尼采創建了自己的哲學。當我發現這句話時，想到伊東先生，甚至在閱讀的書中寫了備註。

我覺得伊東先生正是「面具的建築師」（仮面の建築家）。因此，我想把「所有深沉的事物都愛上了面具」這句話獻給伊東先生。

伊東

真是光榮。不過，我內心並沒有任何尋求深度的意識。與其說想把一切都集中在表面，不如說我覺得只有這樣做才是可行的。

竹山

作為建築師，伊東先生從創造的立場將建築還原到表層，而作為閱讀者來看，有許多不同的解讀方式。比如，可以挖掘出伊東先生試圖放置在不同語境中的意義和價值。這些都能形成存在的厚度和深度。

伊東

我自己不太明白，但我對構築性不感興趣，也不關心起承轉合的完結性。我覺得只要能創造出一個場景就足夠了。

在70年代我四處徘徊的時候，竹山先生很好地寫下了我們這一代，讓我對竹山先生的印象更深的是他的文字，而不是建築。當您創建「Gruppo Specchio」（グルッポ・スペッキオ）並在《SD》的專欄中活躍時，非常清新，直擊要害。我們這一代人被那些專欄所感動和鼓舞，甚至篠原學派也有被當作落第生或被排擠的情況（笑）。

聆聽都市的聲音，刻畫都市的節奏

竹山

建築首先是一種理念，我認為構想的層次必須有很高的志向。僅僅將日常生活以技術手段妥善地整合起來是平庸的，但原廣司和伊東先生都試圖在不平凡的層面上生存，我也希望能在這樣的層面上生活。

然而，當我實際開始創作時，或許是因為自己的技術不足，目標雖然看似遙遠，但我會冷靜地評估自己的能力，考慮符合自己實力的目標，然後逐步延伸飛行距離。

伊東

竹山先生比我年輕13歲，應該對都市的節奏、都市的聲音更為敏感。特別是在現在的年輕一代中，竹山先生應該是最敏感的。所以，只要將這份敏感直接投入到想像世界中，就能創造出新鮮的建築。我感到很遺憾的是，由於對「建築」這個詞的執著，這種敏感性無法直接展現出來。

竹山

當我考慮未來13年後的東京——雖然我在日常生活中比較即興，但在創作上，我盡量以長期視角思考。我認為這更像是構想的壽命，而不是物件的壽命。從這個角度看，現今的東京雖然有趣，但也相當悲慘。所以，我希望能在進行創作前先好好清理一下，就像清理自己的思緒一樣。不過，只要伊東先生還在，我覺得這樣就很好了。我打算在10年後展開挑戰。（笑）

伊東

但10年後你就會變成我的年齡了。舉個例子，即使在居酒屋裡我只能唱演歌，竹山先生卻能邊彈鋼琴邊唱歌（笑）。有些事情現在不做，將來就做不到了。

竹山

這樣說可能有些自負，但我感覺自己在某些方面與伊東先生很相似。不過，不同之處在於，伊東先生傾向於通過濾鏡間接地看待事物，而我則有時會直接讓事物互相碰撞。我直接觀察事物。伊東先生在文章「設計行為是一種基於意圖操作的形態偽裝工作」（「設計行為とは意的な操作に基づく形態の偽装工作である」，《都市住宅》1982年04月号）中提到，用柔焦拍攝照片。而我的情況是，焦點對得很清晰，事物排得整整齊齊，事物就那麼存在著。

伊東

我覺得這樣也很好。從建築的角度來看現在的都市，雖然可以說它是破綻的，但它不會像歐洲的都市那樣經歷多次整修。相反地，它會越來越像迷宮，我們只會更加沉浸其中。

竹山

在這樣的連續景觀中，您是如何定位自己的建築的？

伊東

是的。所以，我越來越多地使用「表演」（パフォーマンス, performance）和「臨時」（テンポラリー, temporary）這些詞。我最近和槇先生談到這些，他對待建築的方式與我不同。槇先生將建築的古典主義視為一種道德。

竹山

對槇先生來說，古典主義是一種「手段」。（槇さんの場合のクラシシズムは「方便」でしょうね。）他的構想與景觀連續，並且充分利用這些景觀。

柔軟如布的建築與堅硬的牆

竹山

伊東先生總是能創造出令人震驚的景觀。我認為建築越震撼越好。這種說法或許也表達了我的建築觀，歷史上留名的建築總是能帶來震撼，並且刺激了其所處的背景。伊東先生的建築也是如此，越是融入背景，反而越能顛覆背景，帶來震撼。這背後是怎樣的構想呢……我認為，對於都市，我抱有一種惡意來創造建築。這裡所說的惡意，其實與「面具」很相近……

伊東

我完全沒有震撼這種感覺。

竹山

但PMT大樓的照片出現在景觀中時，還是讓人相當震撼的。另外，看到「中野本町之家」的人，應該沒有不感到震撼的吧。

伊東

那應該是我最直接的作品。但之後，我一直試圖遠離那種震撼的建築，朝著竹山先生所指的非震撼建築方向發展。

竹山

伊東先生曾說過，您的構想是從內部向外展開，這在某種意義上，是一種女性化的視覺……

伊東

或許是這樣。

竹山

男性化和女性化這種表述有點簡化，但建築師如何看待人們生活的場域是基本的問題。伊東先生試圖創造出像一片布般柔軟包裹住生活的建築。

或許我的看法有些偏頗，但我認為建築需要一些與人類本性不同的元素。當有一堵厚重的牆突然出現，阻礙人們行動或讓人感到困擾時，反而能讓人看到自由。伊東先生的空間設計像是隨著人們行走，布幕輕輕掀開。而我則會設計那種當人們走近時，「不能再往這邊走」的厚重牆壁。我認為，即使這樣，也能達成人類的解放。

伊東

有很多不同的方法，原廣司先生和我們這一代的建築師對竹山先生的期待，是希望您能直接將您的感受轉化為建築，而不是建造那些厚重的牆壁。我認為，與其在三十歲左右就固定自己的風格，不如保持那種新鮮感，這樣更有趣。

像海市蜃樓般的建築

竹山

透過伊東先生的所有作品，可以看到風格雖然隨著階段有所變化，但始終有某種一貫性。第一階段是內向性的「中野本町之家」，接下來是形態操作的「笠間之家」，再到利用多米諾結構使柱梁開放的「花小金井之家」（《新建築》1983年12月號），然後是「Silver Hut」（《新建築》1985年1月號），每個階段都在進化。而這些作品之間的共通點，就是一開始提到的「媒介性」或「面具性」（仮面性）。所以，即使最近使用了沖孔金屬或其他屏風材料，這些都成了濾鏡，把近距離的東西「拉遠」。即使在狹小的空間裡，也可以利用布來……

伊東

我記得在70年代寫過關於「距離」的文章。長谷川逸子女士也很注重「距離」，但她的方法是，將一個長方形的混凝土箱子劃出對角線，然後稱之為「距離」。看到她這種直接的方式，我覺得和我的做法有很大的不同。

竹山

我也從原廣司先生那裡學到了「距離」的概念。他說日本的住宅缺乏「距離」，應盡量延長「距離」。我剛開始設計住宅時——伊東先生的「形態操作」是我的起點，比如「上和田之家」（《新建築》1977年6月號）和「D酒店」（ホテルD，《新建築》1978年3月號），這些形態操作的作品對我產生了影響。我試著在自己身體的延長線上呈現空間。然而，當建築規模變大時，空間很難在視覺上被完全認識到。

此外，伊東先生在內部空間中有一定的形象，然後進行解構，達到「Silver Hut」或「游牧餐廳」（レストラン・ノマド，《新建築》1986年10月號）。但到了「游牧餐廳」，讓人不禁懷疑這是否還是「建築」。在「Silver Hut」中，有柱子作為基準，從柱子上懸掛起來的拱頂勉強維持了「建築」的感覺。但現在的許多建築，似乎已經切斷了與「建築」的聯繫。

伊東

那只是因為「風之塔」（《新建築》1987年2月號）或「游牧餐廳」這類特殊功能的建築。但我並未放棄「建築」，反而非常執著於它。在「Silver Hut」中，是靠柱子這種實體來維持「建築」。而我希望即使柱子消失了，也能讓人感覺到像海市蜃樓般的「建築」。但這絕對不同於「雲」。

「Silver Hut」是古典主義的建築嗎

竹山

我認為，像伊東先生這樣拓展「建築」概念的工作非常珍貴。原廣司先生也做過類似的工作。但是，我仍在修行中，磨練技藝，就像在磨刀，首先要確立「建築」的概念。從「藤澤市湘南台文化中心」競標案可以看出，伊東先生故意破壞了完整的幾何結構，巧妙地使邊角變得不規則，使圓形變成不同的形狀，或者把矩形變成斜角形。從我這種受過形態操作訓練的人的角度看，這看起來像是故意做得不完美的高手之技，但效果卻非常好。而我目前的階段是盡量展示精湛的技藝。這也是為什麼我能安心欣賞伊東先生的作品。

伊東

但是，我一開始並沒有做得那麼好。

竹山

例如「新建築住宅設計競技1972」的參賽作品，以及「URBOT-002B」（無用的膠囊之家，無用のカプセルの家：1970），這些作品給人留下了深刻印象。無論是將外殼與內部明確分開，還是將形態明確分割並離散配置，或是重疊展示，這些規則都被清晰地展示出來，即使形狀故意歪斜，也能理解其中的意圖。

伊東

這還是因為我從柯比意的作品集中學習建築，在1960年代必然地接觸到了現代主義。（笑）

竹山

我覺得這不像現代主義。

伊東

是嗎？對我們這一代人來說，大學時期古典主義建築是非常遙遠的存在。我們僅僅作為教養來學習歷史，而不認為它與設計有關。這種距離感可能與竹山先生那一代人有所不同。

竹山

我們在學校裡也覺得古典主義非常遙遠，但看著歐洲建築師的作品，總有一種想要看透其背後意圖的渴望。無論是裏卡多·波菲（Ricardo Bofill Leví, 1939-2022），還是阿爾瓦羅·西扎（Alvaro Siza , 1933-），他們的作品中透出一種超越表面裝飾的深層意圖。即使在雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas, 1944）的作品中也能隱約看到這種意圖。這些建築師的教養基礎讓我非常想親眼見識。特別是在這幾年，我有這種強烈的感覺。我的大學教育是在學生運動之後，那時大家都不知道該教什麼。

伊東

如果說我「依賴」（頼りにする）什麼，那就是路易斯·康（Louis I. Kahn, 1901-1974）的建築。它讓我感到心靈的平靜和安寧。我認為古典主義應該存在於這樣的地方。絕不是形態的問題，即使是再飄逸的建築，進入其中也能感受到心靈的安寧、靜謐，並看到「建築性」。

竹山

對我而言，康是第一位指導者，也是古典主義的老師。因此，「Silver Hut」對我來說非常古典。

伊東

尚·努維爾（Jean Nouvel, 1945-）的「阿拉伯世界研究所」（アラブ世界研究所，《a+u》1988年7月號），其立面看起來非常簡潔，展現了一種嚴謹的美感，這種美感來自於古典主義的教養。然而，像札哈·哈蒂（Zaha Hadid, 1950-2016）那樣，只有激進的攻擊性建築，沒有古典主義的感覺，讓人覺得無聊。

竹山

這是關於如何理解空間構成規則的方向性問題。原廣司先生在立面上可能是鄉土性的，但在規劃方法上非常古典。

伊東

如果要涵蓋這麼多，那麼竹山先生就不需要再修行了。

竹山

不，我還是希望能夠牢牢把握這些東西。

伊東

這不是修行的問題，而是現在就可以將感受到的東西真實地表現在自己的作品中，無需迂迴思考。

理想的生活形象轉化為建築

竹山

在「鋁之家」（《新建築》1971年10月号）那個時期，您是否受到原廣司的建築影響？

伊東

我對原先生的「慶松幼稚園」等作品非常感興趣。不過，「鋁之家」可能間接受到羅伯特·范裘利（Robert Venturi, 1925-2018）的長筒母親之家（范裘利之家，Vanna Venturi House, 1962：《a+u》臨時增刊1981年12月号）的影響。

竹山

因為「鋁之家」室內設計與原先生的手法相似，所以我這樣詢問了您。原先生總是說建築是表現宇宙論（Cosmology），而伊東先生最近的作品雖然與原先生不同，但似乎故意去除了一些類似宇宙論的元素。那麼，以前的情況又是怎樣的呢？

伊東

從宇宙論的角度來看，我認為「中野本町之家」是我最完整表達宇宙論的建築。之後我一直在思考如何解構這些概念。在這個過程中，我對原先生的一系列住宅非常感興趣。原先生的住宅擁有獨特的生活方式，這讓我感到有趣。特別是原先生的自宅，雖然造型表現豐富，但卻將生活封閉在其中。我對此非常關心，也受到了一定影響。

竹山

我將原先生的自宅和「中野本町之家」視為平行的存在。那種封閉的手法在1970年代中期非常新鮮，讓我認為建築可以是這樣的。之後，原先生開始打破對稱的封閉建築，轉而創造從一側開放的建築。將一個宇宙劈成兩半，並使其散落......。這樣一來，大家都同時斷開了宇宙論的封閉環。而我認為伊東先生的創作軌跡也經歷了這樣的過程。閱讀您在各種場合所寫的論文，我發現我學到的「這就是建築」（これが建築だ）的所有觀念都被否定，這讓我開始思考建築究竟會變成什麼。

伊東

所以，我堅持從當前的城市中描繪理想的生活。如果能堅持這一點，建築便不會脫離本質，也不會僅僅變成一種時尚。

共同體的場作為「餘白」

竹山

過去我們考慮住宅時，通常是以放置一張床的個室形式來構思，這樣會遮斷個體之間的關係。然而，伊東先生提到的生活願景中，個體之間依然存在關係。這樣一來，這種關係似乎是透過一個圍繞個體的框架或面具來建立的，是這樣的感覺嗎？

伊東

的確，與70年代相比，現在社會中個人的存在感變得更強，但現實卻是分離的。因此，我認為「共同體」這個詞可能不存在，或許我們只能巧妙地演繹一種幻想的共同體。在一個住宅內，如何構建出作為虛構的共同生活空間是個問題，我在思考這種夢想中的生活。

竹山

但是，建築無論是否為虛構的，最終都是具象化個體之間的關係。我認為在當代，我們正在創造一種虛構的共同體場域。這樣的場域會如何發展呢？當伊東先生的建築逐漸解構，個體之間的關係變得離散時，這將如何在建築中被連結起來？一個一個地構建個室，與建築、即空間的排列規則會無關。

我認為，即使在非洲有許多像帳篷般的小屋並不算建築，但當這些小屋圓形地內部相向排列時，才會成為建築。我感覺伊東先生的建築的危機在於，你故意使共同體的場域保持虛構，但這也使其逐漸稀薄。我始終在思考，建築如何構建公共場域、個體之間的相遇之地，以及事物流通的場域。

伊東

偶然之下，我曾經做過像圓筒一樣的建築，現在則做類似「包」（パオ）的建築，但這些每一個都是像個室一樣。我並不是希望個體被解體，而是想表達建造「包」的意義。即使是個室，現在也不再能夠隱藏，已經在城市中暴露出來。因此，我在思考如何創造某種虛構的共同體。

竹山

原先生一直認為建築是創造共同體的場所，這樣的建築必然有其內核——例如中庭——那是家庭相遇的地方，這樣的共同體場域的構想非常明確，其他則是附屬的。然而，伊東先生的發想與原先生相似，但似乎在「個的餘白」（個の余白）中將共同體的場域視為「餘白」，這讓我感到很有趣。

伊東

在「鋁之家」的時期，我是非常消極的。我曾經說過，即使獨處也無法完全獨立，在這個孤獨的牆內再豎起一道牆，只能在裡面追逐虛構的白色球體，這樣的情況一直存在。在70年代，我是在消極的延續中度過的，但我意識到這樣不行，於是在80年代初開始做多米諾，從那時起轉變為「包」（パオ）的形式。現在我則變得更加積極了。

竹山

您從不相信人的時代成功回歸社會了呢。（笑）