《文脈を求めて》, from 《新建築》 1977年 6月号 p.205, written by 伊東豊雄
《文脈を求めて》, from 《新建築》 1977年 6月号 p.205, written by 伊東豊雄
(版權聲明：本文摘錄於新建築 1977年6月号 (Shinkenchiku 06/1977)，版權歸屬：© Shinkenchiku-Sha Co., Ltd.／附圖：©新建築 1977年6月号 ／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光）
尋求文脈
伊東豊雄
最近，多木浩二先生在分析我的作品時指出，我設計建築時並不依賴現有的文脈。例如，他寫道：
「中野的房子外觀，雖然不帶任何表現意圖，卻在強大而非真空的空間中，展現出一種確定的表情。這種表情正是伊東豊雄不受任何文脈束縛的標誌，或許是在進行無文脈設計的悲劇象徵。」
正如多木先生所指出的，我對於回歸日本傳統建築歷史幾乎沒有興趣，並且遠離直接與現實環境連結的感知方式。例如，在「中野」的案例中，許多人問為什麼必須如此封閉，對內部環境表現出一種外殼狀態。在「上和田之家」中，周圍的地區正進行住宅開發，混凝土方盒子卻像被掩埋在土山下一樣，僅露出一點點。
然而，個別建築的立地並非問題所在。論及這兩座住宅，外觀僅僅是內部結果的體現，並幾乎沒有特意去建構外在形象。從學生時代開始，我被教導建築的外觀是內部空間的量體、結構和功能的表現。即便在顯示現代建築規範不再具有根據的情況下，我仍無法找到構建外部的方法，這一事實顯示了一種困境，這並不僅僅是我個人的問題，而是許多試圖創建特定建築方向的人所共有的挑戰。因此，某些建築師可能尋求西方建築史的根基，另一些可能通過調查探索地方建築，這些努力彰顯了對建築脈絡的渴望。即使被指出缺乏文脈，我仍在不斷地努力尋求它，可以說我一直以來都在透過建築來澆灌文脈。因此，我選擇在拒絕特定文脈的基礎上構思建築，這種方法自然與以概念為基礎的建築創作方式有所不同。
對於這樣的文脈態度差異，在彼得·艾森曼（Peter Eisenman, 1932-）和麥可·葛瑞夫（Michael Graves, 1934-2015）的建築中明顯地表現出來。作為同屬紐約學派的成員，艾森曼的建築在意識上完全斷裂了所有文脈。儘管他對帕拉迪奧（Palladio, 1508-1580）、維尼奧拉（Vignola, 1507-1573）、特拉尼（Terragni, 1904-1943）和柯比意（Le Corbusier, 1887-1965）等建築形式有興趣，但在他自己的創作活動中，他嘗試將這些建築形式暫時割裂開來，他的建築既不涉及象徵性、技術性，也不牽涉社會性。對他而言，建築本身作為最終完成的成果可能並不是一個重大問題。他的注意力完全集中於將元素作為符號來關聯的操作，即在句法（統語論）層面上。相比之下，葛瑞夫則對柯比意的建築以及立體派繪畫等眾多歷史建築和藝術表現出興趣，通過有意將這些部分形式引入自己的建築中，從而在建築中產生多層意義。換言之，葛瑞夫的建築在語義（意義論）層面上成立，其意義源自於歷史文脈。
或者更進一步回溯到20世紀20年代，我們也可以在里特費爾德（Gerrit Thomas Rietveld, 1888-1964）和柯比意的住宅比較中，讀出這樣的對照。例如，里特費爾德的施雷德宅（Schröder House, 1924）僅集中於荷蘭風格派運動（De Stijl）元素的結構構成概念，完全斷絕了所有文脈。相對地，柯比意的加歇别墅（Villa Stein-de-Monzie, 1927）或薩伏伊別墅（Villa Savoye, 1931），則通過古典建築的軸線、對稱性，地中海地區的民族建築形式元素，以及建築功能和社會性等實際層面的關聯，維持了建築的完整性。
我對於葛瑞夫和柯比意的建築比對於艾森曼和里特費爾德的建築更感興趣。從概念的純粹性和抽象性來看，前者顯然更為徹底；但從具有多樣文脈的建築所散發出的情感、建築本質，或者是建築的虛偽性等方面，卻深深吸引了我。
至於我追求的文脈至今仍然是現代城市。這裡所謂的城市，並不僅是住宅外觀與周遭環境物理上的連續性，更不是如同60年代普遍出現的從外部規定城市結構，將其機械性引入建築層次的那種文脈設定方式。這是通過我個人日常行為中層層疊加的城市片段性形象，換言之，是透過日常城市生活觸及的當今時代條件與其關聯。
「上和田之家」的中心形成了一種模糊的擴展空間，而「中野本町之家」則是柔和而閉合的白色環狀空間的形象，這些空間都是對現實環境認知的表現。儘管這些空間是我以自己的眼光捕捉並形成的想像，但在實際落成並重新融入現實都市環境時，卻產生了與環境之間難以彌合的斷層。除非找到能夠修正這種設計與現實之間交互連動過程中的這種偏差的結構，否則或許我無法說我擁有與都市文脈相關的設計。
目前為止，我尚未找到這種結構的線索，但暫且在此，我想回顧一下對於都市的認知是什麼樣的，它如何形成意義的空間，以及在實體化過程中這種意義如何被解構，並最終整合成一個住宅的過程，我想通過「上和田之家」來反思這個過程。
2.「作為拼貼的城市」
我在日常的重複中，透過對現實城市狀況的認識，我的建築想像逐漸開展。雖然過去我時常表達這些想像，但現在我試圖用言語來標誌和特徵這些認識。
① 拼貼：我們所想像的城市是由個人極度碎片化的事件和經驗遭遇積累而成的。這些元素並不連續，也沒有彼此的聯繫。透過某個主體，將這些脈絡不明確的事件和經驗重疊在一起，形成一種圖案。換言之，這些想像是透過拼貼的手法形成的。
② 均質：城市中的大部分住宅區被灰色水泥牆和彩色鐵板屋頂覆蓋，展示出缺乏特色的景觀。另一方面，辦公區的空間日益巨大化，並且在水平和垂直方向上持續均質化。對應地，城市空間中的生活也單調，充斥著平坦的日常生活。隨著這種均質化的增強，人們期待在這些平坦牆壁的背後探索到另一個世界。這裡形成了修辭的背景。
③ 圖像：城市中的氣味和物質存在感逐漸消失，只剩下視覺元素被強調。例如，即使磚瓦建築流行，也只反映出與磚瓦相關的情感及感受，形成一層薄薄的表面。此外，通過印刷技術，木材、石材、布料甚至磚瓦都被複製到薄薄的塑料布上，形成了沒有深度的視覺世界，不僅物體如此，甚至人類也只是作為其表面符號要素而漂浮，這些符號組成了世界。形式的世界。
④ 修辭：充滿符號漂浮的環境充滿了修辭，它們形成了與實體完全不同的世界。通過各種訊息媒體添加修辭，我們被周圍的人包圍，這裡虛與實的關係顛倒了。我們甚至無法分辨哪些是真實的，哪些是虛幻的。
⑤ 節奏：城市有其特有的節奏。辦公區有辦公區的節奏，娛樂區有娛樂區的節奏。跟隨這些節奏，體驗是輕快的，但一旦脫離節奏，就會感到煩躁不安。這種節奏長時間在一個城市生活，會被身體化。因此，當突然訪問陌生城市時，每個人都會有希望適應該城市節奏的經驗。
⑥ 斷層：表面和節奏的城市。雖然充滿修辭的均質平坦城市，但有時我們會遭遇表面之間的斷層。當我們一直積極地堆疊表面時，我們有時會從表面的裂縫中窺見背後存在的一部分。
3.「意義空間的解構過程」
透過這些詞彙提出的現實城市，立即在我內心中形成了各種意象的空間。這是一個隱喻的世界，是意義生成的空間。從我最初的作品「鋁之家」（1971）開始，一直到「上和田之家」（1971），設計始終試圖建立這樣的隱喻世界。
例如，「鋁之家」外部覆蓋的鋁材料，用來傳達這座城市無色彩且沉悶的印象，它成為表面意象的象徵。而光線穿過落下的管道，也不過是意義空間中均質性的突出的修辭。同樣地，「黑的回歸」（1974）外部的沉悶黑色塗料，是對均質城市的標誌，而穿透白色內部的光線則是城市裂縫的隱喻。「中野本町之家」（1976）和「上和田之家」內部的構成元素試圖捕捉城市的節奏，而來自多個天窗的光線則創造出光與影的節奏。
然而，對我來說最有趣的事實是，在一連串的住宅設計過程中，形成的意義空間卻逐漸朝著解構的方向發展。特別是從「中野」到「上和田」的過程中，這一趨勢尤其明顯。「黑的回歸」中，軸線和對稱性一直貫穿始終，而入口、樓梯和天窗的排列形成了強烈的意義空間。到了「中野」，被兩片U形牆壁包裹的線性空間依然傳達強烈的意義，但在設計過程中，最初的對稱性和軸線逐漸放棄，內部的元素配置使得U形空間原有的強烈意義被削弱了。即使在這個白色封閉的環境中，被大幅曲面牆壁切割的裂縫部分，因其強烈的光線效果，也傳達了顯著的意義。許多照片中，這些部分被象徵性地處理，但實際上整體的柔軟印象是由所有形成環的部分互相影響形成的。
「上和田之家」的設計恰巧與「中野」的進展同步進行。由於地理位置和經濟條件等因素，周圍一邊約10米長的混凝土平面（天花板高3米）是設計的基本前提。受到在「中野」設計中曲面牆壁帶來的各種效果的吸引，我在這裡也希望描繪出柔和的曲線，並想像出一條南北貫穿這個盒子的線性區域（見圖3）。這種胃袋狀的空間形狀同樣屬於隱喻的世界。雖然不像中野那樣大規模，但南北光線的導入，以及將其引導到中心的柔和彎曲的線性區域，在與直接外牆的對比中，肯定形成了強烈的意義。
上圖1：中野本町之家，序幕形態的排列——模式A 弧形、模式B 雁行／圖2：上和田之家，序幕形態的排列——粗壯的S型和L型的牆壁及周邊的牆壁為RC，其餘均為木造／圖3：上和田之家，想像計畫——中央的直線區域形成了強烈的有意義空間，而兩側的兩個區域則成為背面空間／圖4：上和田之家——各個房間的需求尺寸及序幕形態的對應，所有房間的門均面向中央的大廳
然而，我試圖透過在「中野」使用的元素更積極地引入，來解構這強烈的意義空間。通過將兩片曲面長牆分解為多個元素，這意義的空間在各處被分隔，最終只留下空間的殘留影像（見圖2）。
然而，為什麼要進行這種逆向解構一旦建構好的意義空間呢？有許多可能的原因，但我認為以下兩點是最重要的因素。
首先，這涉及到空間體驗的方式。即使城市空間作為影像是由碎片化的體驗積累而成的拼貼畫，建築中形成的意義也應該由體驗這空間的人以拼貼的方式去解讀。然而，強烈的意義空間卻一次性地傳達了特定的意義。若「上和田」的中央區域一開始設計成線性形狀的空間（見圖3），可能會導致像地下挖掘的洞穴或中世紀歐洲街道的形象，這樣的影像會使空間閉合起來。這些具體的影像，儘管牆面材料的無機特性，卻能引起人們對牆面厚度、溫暖感，甚至空間深度的聯想，從而造成與現實城市形象的脫節。為了使空間擁有更輕盈的表達，必須分解元素，去除溫暖感和深度，這似乎是不可避免的必要措施。
分解成多個元素後，體驗者的影像也得以開放。一個影像空間的深度在這裡會立即被中斷。這種中斷作用使得表面的、圖像化的拼貼空間得以恢復呈現。
其次，基於對元素分解的意義空間解體，引發了一個有趣的結果，即在實際操作層面上，不得不改變傳統的空間配置方法。在「上和田」中，臥室與和室之間以及中央區域的門，全都使用透明玻璃門，頂部安裝了大片玻璃上櫳。通常的配置下，房間之間的出入口需開設於牆面，保障隱私條件的同時，使用玻璃門是不可想像的。然而，在這裡，通過巧妙地設計，使得各個房間的進入方式可以穿越重疊的元素，並且沒有造成任何不便。若不考慮聲音和隔熱條件，實際上是不需要門的。如果門開啟，則兩個房間之間的界限消失，並且通過牆上的開口來回穿梭，空間體驗完全不同。換言之，這種布局變化使得各房間之間的關係更加流動，並且確保了空間的連續性。
和室等空間也因此類型的布局變得與其他區域完全相同，唯一的區別在於地板材料由於使用了榻榻米而稍有不同。當穿過中央區域，可以從林立的牆壁之間的家具和室外風景中稍作窺見，感受到內部的氛圍。
如果按照最初的設計方案（見圖3），布局將分為大的中央線性區域及其兩側的區域，中央區域被構想成正面的空間，但剩餘的兩個區域卻成為其背面空間，對於如此小規模的住宅而言，這樣的正反空間將導致功能上的許多不便。這樣的問題通過元素分解也得以解決。
被外圍包圍的約30米區域，通過元素的分解，使得所有區域均同質化，空間的前後與大小消失無蹤。在這個區域內，不僅僅是人，光、空氣和聲音也自由流動。例如，光線從每個元素之間流向中央區域，相互干擾，開始融合空間。
4.基於元素的空間整合
「上和田之家」中意義的解構，是透過對元素的分解才得以實現。然而，對於如何將建築分解為元素存在著兩種主要的思維方式。
一種是保留建築構件如柱子、樑、甚至門框等作為元素的功能性，同時將所有額外的象徵意義完全去除的思維方式。例如，大黒柱等柱子所帶來的重量感或作為支柱的精神性完全被排除。
對於這種元素的理解，另一種方法則是將建築的構件與非構造性元素分離開來。當然，作為建築，每個構件都必須履行其功能，但可以將其視覺上分解為幾何形態的元素。在這種情況下，構造材料像是門框或樑，甚至是天花板周邊的綠化部分，都可能被視覺上與牆面融合，或者即使顯示出來，柱子和支撐也僅被看作是具有線性形態的元素。甚至厚度和材質感也被消除，被視為輕盈無機質的紙張般元素。這種方法試圖僅通過圖像化的元素來重新構思建築。
在這兩種方法中，我選擇了後者。這是因為如我之前所述，它更能與表面的現代城市情境產生聯繫。
我現在討論的構成元素主要涉及牆壁，集中於兩種模式：半徑的圓形和連續的幾何形狀。這兩種模式的元素會與其他直線或L型牆壁結合。這些元素是在「中野」的設計過程中推導出來的，當時我稱之為「形態素」（モルフェーム, Morpheum），意味著它們作為純粹視覺形態上的符號元素。
Element（エレメント），也就是形態素的產生，完全是從個人記憶的領域中喚醒，或者為了具體部分的解決而被發現引導出來的。但一旦這些元素被發現，它們立即自主獨立。在接下來的設計中，例如本次「上和田之家」的設計中，它們開始作為具有通用性的元素發揮作用。因此，在「中野」的情況下，這些元素被配置在U型的情境中，以分段特定的位置，與兩面大牆的關係成為主要問題，而元素之間的相互關係則不那麼重要。但在「上和田」的情況下，將需要一個決定元素排列的原則，即可以稱之為整合系統的東西。
① 最初設想的意義空間。即由兩片彎曲的整面組成的胃袋形狀的線性區域（圖3）。 ② 兩個相鄰元素之間的距離。按照一定間距移動，形成人和光的流動的佈局原則。 ③ 支持建築的結構系統。 ④ 功能性條件的考量。各房間的面積分配和位置關係（圖4）。 ⑤ 對內部進行白色塗裝。 ⑥ 光的控制。
在這些整合要素中，①的意象空間和軸線設定最為主導。通過確立線性主軸，可以看出元素之間流動的關係結構。即使是建立了意義空間後再進行解構的逆語作業，也是整合元素必不可少的工作。「上和田」的情況下，還要進一步考慮增加了②的關係。
此外，規劃還必須同時考慮③和④的條件。③的條件是定義了結構系統與元素之間關係的規定，這裡一些元素還必須擔當結構角色。在①到④的反饋過程中，不斷重複這些作業，元素的整合才得以完成。
在這個階段，各元素的材質特性仍然存在。「上和田」的情況下，這些元素由混凝土和木材兩種材質組成，並且都進行了白色塗裝。白色塗裝作業也是空間整合的一個因素。
光的控制也是一樣。例如，雁行的牆壁在光線穿透後，形成了一個完整的漸變，這種規劃使得這個模式呈現出強烈的形態，但當牆壁作為立面時，光的漸變效果使得空間更加開放。光有時會在整個空間中創造出明暗節奏，或者將元素之間溶解，從而實現空間的整合。
在「中野」和「上和田」的案例中，空間恰巧是平面的，但未來必須考慮到需要垂直方向積層的空間，這將要求考慮到剖面方向的關係，同時也會隨之而來新形態的元素。整合作業會變得更加複雜，但無論如何，對我來說，比起未來的意義空間建構，元素的整合與解構才是關注的核心。
留言
張貼留言