《対談–1　建築のゆくえ　槇文彥+伊東豊雄》, from 《別冊新建築》日本現代建築家シリーズ⑫ 1988年 p.23, conversation by 槇文彥+伊東豊雄

(版權聲明：本文摘錄於別冊新建築 1988年 日本現代建築家シリーズ⑫ (Shinkenchiku Special Issues 1988)，版權歸屬：© Shinkenchiku-Sha Co., Ltd.／附圖：© 別冊新建築 1988年 日本現代建築家シリーズ⑫ 伊東豊雄草圖：MAC商業綜合體計畫／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光）

對談–1  建築的未來

槇文彥+伊東豊雄

正在逼近的都市

伊東

大約十年前，大家都記得「平和時代的野武士們」這個標題（「平和な時代の野武士たち」，《新建築》1979年10月号），是槇先生所創。經過這十年，情況有了很大的變化，我想請問您對這段時間的看法。

槇

事情的起因是當時擔任編輯的石堂先生請我評論幾個有趣的建築項目，主要是住宅。那時正值夏天，我多次前往日本各地實地考察。「平和時代的野武士們」這個標題，是在看完大部分建築後突然想到的，意指這些建築師沒有主公，他們是自由的，擁有自主性和靈活性。這背後，當然也有與前一代建築師的比較。我們那一代國際上有密斯、柯比意、萊特等二十世紀巨匠，日本則有前川國男、吉田五十八、丹下健三、吉阪隆正等人，他們之間有一種隱含的秩序和連結。相比之下，那時被稱為「野武士」的建築師，如伊東先生，這種意識非常薄弱。

「野武士」這個詞還有另一層含義，類似於當時所謂的「新人類」。經過十年，當時被提到的建築師，如今包括伊東先生在內，已在日本乃至國際建築界佔有一席之地。我一直認為，建築和都市文化一樣，不會連續變化，而是經歷一個動盪期後，又回到穩定狀態。回顧這四十年，我們經歷了「老師的時代」後，迎來了代謝派運動的時期。現在，十年過去了，可以說「野武士的時代」已經到來。代謝派運動時期對進步充滿信仰，伊東先生也對此提出質疑，而「野武士」則顯得更輕鬆，沒有前一代的那種熱情。

我非常慶幸能在這些動盪期內總結作品並與作者交流。曾深度參與代謝派運動的時期，能客觀地判斷事物，並在想像世界中表達自己的觀點。這種新人類性不僅在建築手法上，也在感性世界中展現出異質性，這是我關注的焦點。我想知道他們是否能在超越住宅的公共項目中發展出這種手法和感性。

還有一點是公共性，也就是都市性，他們似乎對都市不感興趣，更傾向於內向。我當時對這種內向性持懷疑態度，但現在看來，他們的內心世界中也有一種都市意識，與他們的空間意識緊密相連。

伊東

當槇先生稱我們為「野武士」時，我們對沒有師父這件事完全不在意。我們這一代建築師更在意的是社會，或者說是「作為業主的社會」並不存在。（クライアントとしての社会がない。）

槇

沒有得到認可。

伊東

換句話說，沒有什麼酬金……。

槇

這可能有一些影響。

伊東

不，其實，我們100%沒有什麼酬金（笑）。對我們來說，代謝派運動的建築師既是師父也是兄長，他們在我們的意識中占據重要地位，我們時刻關注著他們的一舉一動。但另一方面，沒有酬金，也沒有工作。我們把這種挫折感轉化為對上一代建築批評的動力，試圖通過主張自己的創造力和自由來正當化這種不自然的狀態。

進入八十年代，我逐漸認識到這種狀態的空虛——儘管依然沒有酬金——我開始尋求更積極的方式，轉向關注人們的生活方式，而不是單純的形式。關於都市，我們確實曾經內向，忽視了都市。但其實我們一直在思考如何將都市感受轉化為建築表達。結果是都市在這十年間變化，甚至是靠近我們的。

槇

是的，這十年間，都市反而在靠近我們。

超越了意識形態，現在建築更加有趣

伊東

前陣子，原廣司先生在《新建築》（「新時代是否到來」，新時代は来るか，1988年06月号）中提到我們這一代的建築師，並在最後留下了一句令人費解的話。他預感到，當槙先生的大型項目——例如「幕張展覽館」（幕張メッセ）——在兩三年後實現時，會出現許多新的面貌。

槇

這點我也說不準，畢竟它還沒完成。特別是「幕張展覽館」這麼龐大，就連我們這些建築師都不確定最終會是什麼樣子。

伊東

這段話有許多解讀方式，其中一種看法是，以往自由建築師多以意識形態的表現為主，因此被視為與社會對立的職業。現在，我們可能首次有機會將不那麼對立，但又不同於組織建築的作品定位於社會中，從而讓自由建築師的形象重新被認識。您怎麼看呢？

槇

的確，關於自由建築師形象的討論最近在我所屬的JIA（日本建築家協會）中也頗多。伊東先生和原先生被認為是不同層次的自由建築師。無論如何，建築師與社會的關係正進入新局面，這點我認為是國際性的。在當今像東京這樣的都市情況下，這種意識是可以被認可的。

伊東

沒錯。

槇

例如，現在有許多海外建築師被邀請到東京，這在幾年前是難以想像的。據我了解，日本的新業主們開始發現建築作為強大宣傳媒介的意義。伊東先生提到的商業建築的重視，也是從業主的角度來看的。他們發現，只要建成一棟有趣的建築，它就可以被用來拍攝廣告、引起報紙的報導、吸引年輕人參觀，這樣就足以抵消廣告費用，因為它提供了話題。

同時，建築的有趣性也被從事美術和文化的人們認識到。當然，這種加速現象有點像新興宗教，原本不信的人也開始相信。最近與畫家宇佐美圭司聊天時，他說：「現在已經不是畫家的時代了。」這並不是說他要放棄畫畫，而是說，現在冠上「設計」名義的東西都很忙，而畫家們卻很閒。（笑）

當然，少數人還是有市場的，但作為一種關注事物，它不再那麼顯著。例如，梵谷的畫作賣了多少錢的新聞還是有的，但對畫作本身的文化象徵意義卻少了，這與建築師的現代意義有某種聯繫。

伊東

建築師比畫家有趣的原因，可能在於他們必須深入現實。

槇

的確如此。

伊東

以前，對現實批判的視角存在於畫作、文學和建築中，但現在純文學幾乎消失了。

槇

是的，文學已經變得脫離意識形態。

伊東

原先生說過「查理·卓別林和成龍」（チャップリンとジャッキー・チェン，前述的「新時代是否到來」文中），兩者的不同在於，卓別林是從外部看大眾，而成龍本身就是大眾。因此，建築師也必須深入現實。

槇

如果沒有業主的支持，建築作品也無法問世。而現實中的作品能引起社會共鳴和反應。

伊東

沒錯。

槇

以前有「文學青年」的說法，同樣的，「建築青年」的時代也存在。當時我寫「野武士們」時，現在回想起來，可能也有這樣的另一面。

伊東

或許是這樣。（笑）

槇

不過，當時我看到建築師們是非常「狡猾」的。像黑川紀章在未成名時，四處奔走。（笑）這種現象並非不可重複。伊東先生超過40歲後，面對的新一波浪潮是否有不同的意識呢？

伊東

您的那一代可能不太一樣，但我們這一代幾乎一直在做住宅，現在才開始接觸商業建築和公共建築。現在的30多歲建築師卻直接從商業建築開始，有點像美國建築師。我們日本建築師現在幾乎不受意識形態的束縛……

槇

或許如此。歐洲可能是唯一還強烈感受到意識形態的地方。他們在意建築如何與城市理想相關，這成了他們的神話之一，但確實存在。

伊東

幾年前在某會議上，歐洲和美國建築師的對決顯現出意識形態與商業主義的對立，日本建築師則被排除在外。然而，我認為不偏不倚的立場使得日本的建築現在更有趣。這究竟是某種過程，還是會持續下去，我不確定，但這反映了東京這座城市的雙重性。

槇

日本建築師的這一特徵，從客觀上可以認同，但若要賦予歷史價值判斷，則不能簡單地肯定現有的建築意義，這需要謹慎。

消費社會中的「記憶裝置」

槇

那麼，現在在東京被認為有趣的現象是否會被完全消費殆盡？還是說，它們能作為具有持續意義的歷史行為被積累下來？反過來說，我們面對的是消費社會的基礎，因此不同的人會有不同的展望。伊東先生，您怎麼看這個問題？

伊東

我認為，消費能量已經到了這個程度，不可能在某個地方停止，只會繼續加速。我無法想像日本會變得像歐洲那樣安穩。

槇

確實不會。

伊東

那麼，在這種不斷重複的消費循環中，能否找到新的生活方式呢？這是一個非常有趣的問題，它涉及到「沒有現實感的生活總體」（リアリティのない生活の総体）。

槇

這讓我想起了「遊牧少女包」（遊牧少女の包，《新建築》1985年12月号）的話題。

伊東

是的。這種個人化的遊牧生活如何超越——我完全不清楚——但如果能將這種虛構的共同幻想的生活形態巧妙地轉換成都市或建築的形象，那麼我們可能不會完全被消費掉，反而會創造出前所未有的建築形態。例如，我在看您設計的「SPIRAL」（《新建築》1986年01月号）時就有這種感覺。那建築的有趣之處在於，即使現實中的街道進入建築內部，它仍保持著某種連續感，而不是在某個地方停滯。這讓人感覺現實逐漸偏移，變成了美麗的街道。

槇

如果這樣理解，我是認同的。然而，當談到「暫時性」（temporary）時，我們將看到在城市中，不僅在意識上，暫時性和臨時性的事物會大大增加。虛構的事物和真實的事物之間的界限會變得模糊，從中會出現新的意識結構。這時，對「建築是什麼」（建築って何なのか）的疑問就有了意義。但同時，我認為城市仍會作為「記憶裝置」（記憶の装置存在）。也就是說，城市有作為穩定的記憶孵化器（incubator：孵卵器）的功能，這兩者不一定會矛盾。

在某些方面，歐洲的城市強烈地具有「記憶的裝置」的價值。因此，雖然波蘭地處平原，不是島國，在第二次世界大戰結束後，即使財源匱乏，他們最先想要做的事情，就是重建那些已經消失的城市——當然不是整個城市，而是舊市區的一部分。對於他們來說，華沙和克拉科夫承載著身份認同的意義，這不僅是對他們自身，還包括未來世代的責任。這就是建築在歐洲注定要承擔的價值。

對於日本人來說，東京是可以改變的。經歷過大地震、空襲，未來將如何發展尚未可知，但只要有日本這個國家就足夠了。日本是依靠的根基，而東京或大阪的建築則不是。然而，我對於東京作為「記憶的裝置」的功能有著濃厚的興趣。我想知道這樣的功能應該存在於何處，或許可以稱之為超越形狀的空間質量。在1980年代的日本，展開「記憶的裝置」的可能性存在。因此，最近伊東先生提到的「輕盈」或“float”，對我們來說其實在文化上已經根深蒂固，這反映了當前的狀況。同時，這也可能是在日本建築文化和城市文化中承擔「記憶的裝置」功能的元素，我在這方面也有很多思考。

伊東

確實，東京是一個消費主義色彩濃厚的地方，可以說是商業能量的極限狀態。在這樣的背景下，「暫時性」這個詞浮現出來。這通常與土地問題相互交織，產生了一種難以解決的情況。然而，除了負面部分，我們的城市一直保持著一些正面的特質。例如，透過表演所形成的空間，或是節慶性，這些在江戶時代所發生的現象，如今似乎被擴大、資訊化、符號化，並重新放大回來。

阻礙表現的古典主義

槇

有趣的是，當以表現（performace）為中心構築外部空間時，在歷史意義上，建築中的類型學——這是歐洲人強烈持有的概念——會被否定。例如，在住宅規劃方面，客廳、飯廳、臥室這些概念是否會崩解還不清楚，但以不同於以往的方式組織空間，這種可能性已經在當前的日本住宅建築規劃中顯現出來，這與歐洲和美國的情況不同。這種萌芽在十年前伊東先生那一代人中已經明確出現了，對吧？

伊東

是的，確實如此。

槇

當時，長谷川逸子和富永譲的住宅給我留下了深刻印象。也許在那個時代還不是有意識的形式，但現在伊東先生所說的正是重新定位這些概念，對所謂的建築計劃或建築形態論提出根本性的挑戰。你怎麼看？

伊東

是的，這確實存在。我們有時會以挑釁的方式進行。

槇

挑釁的做法可以推動原本不會動的部分。不過，我覺得有趣的是，如我在開頭所說，當伊東先生你們這一代面對大型建築時，會出現哪些新的可能方法？這是一個問題。我認為，把人作為中心，而不是從外部攻擊建築，提出不同於既有形式的問題意識是很重要的。比如，在公共建築中，原廣司的「Yamato International」（ヤマト・インターナショナル，《新建築》1987年04月号）和長谷川逸子的「湘南台文化中心」都體現了這一點。

伊東

我也認為，當以表演為核心時，我們必然會面對古典主義建築的問題，並與其產生關係。老師您在某些地方也組建了古典主義建築，其影響會顯現出來……

槇

確實有這種情況。（笑）

伊東

這在原廣司和磯崎新的建築中極為明顯，無論是否成為討論的焦點。

槇

這就是所謂的「大寫的建築」（大文字の建築）。

伊東

是的，磯崎先生甚至斷言「建築只有古典主義」（建築はクラシシズム以外にない），而原先生則不受此影響，盡情奔放。槙先生在這方面非常善於平衡。（笑）

槇

是這樣嗎？我自己去義大利時，總是想去看帕拉底歐（Andrea Palladio, 1508-1580）的作品，對於古典主義建築中存在的原則，我也有一種想把它們作為部件來使用的安全感。然而在當前的情境下，在某種不同的整體中，也就是說作為最終產品的整體並不是古典主義——當然這裡會因案例而異（case by case），有強弱之分，也會受到周邊環境和程序等多方面因素的影響——但作為部件使用時，我覺得可以突顯出整體所帶有的不均衡構成。

最終目的並不是建立一個穩定的古典主義形象，而是將其作為整體中的一種評論性元素來使用。我自己也直覺地認為，我們已經不再處於「大寫建築」的時代。然而，取而代之的到底是什麼，卻還不明確……。

一個好的例子是印度的新德里（New Delhi）和齊普爾（Jaipur）的天文台遺跡，叫做「簡塔·曼塔天文台」（The Jantar Mantar）。每一個測量儀器都是對稱的，但當這些儀器被非常接近地並排放置時，所展現出的整體形象卻完全不同。也就是說，從任何角度看，都無法清楚看到每一個儀器，背後還有以不同角度放置的其他對稱物體，這樣的集合所產生的能量，形成了一種更大的整體形象，充滿了吸引力。

重新審視村野先生的建築

伊東

聽您剛才的話，讓我想起村野藤吾（1891-1984）先生。直到他去世的時候——這樣說可能不太恰當——我對村野先生的建築並不感興趣，但最近我逐漸認為他用極其新穎的方法來創造建築。在給定條件下，通過某種理性主義，他考慮如何使用工具來組織建築空間，這點與前後的脈絡似乎相當自由。

槇

您指的是，與村野先生作品的脈絡相關。我想您是認為我的方法與他類似吧。（笑）

伊東

沒錯。我認為在理念上，最接近村野先生的就是您了。

槇

我尊敬像密斯這樣以一個原則和詞彙來處理所有對象的方式，這也是建築的一種方式。但另一方面，像村野先生一樣，在現實情況下，我認為用一種方法來處理所有事情是行不通的。也許這顯得沒有自我，但我想持有多種工具來應對各種情況。我認為，只要能在我的作品中找到共同的連接點，那就很好。這些連接點可能是觸感或細節，而不是大規模建築或意識形態的問題。從這個角度來看村野先生的作品，總能發現一些有趣的東西。

我稱村野先生的作品為「具有強烈皮膚感性的建築」（皮膚的な感性の強い建築），而非「骨架建築」（骨格の建築）。他能駕馭我們無法充分利用的材料，如布料或紙張。

伊東

我最近認為——在不涉及意識形態的情況下——組織現有的材料或條件，更能創造有趣的建築。

槇

在這種情況下，您的工具是什麼？

伊東

還談不上有什麼工具，但我現在對如何引入結構很感興趣。（今はストラクチャーをどう入れるかということに興味を持っています。）

槇

您指的引入結構是什麼意思？

伊東

有了表現性，周圍需要的東西被實際地包圍起來。在構成這些元素時，會出現結構問題，這在物理上也是如此。如果以音樂來比喻，就像十二音階在建築中相當於框架結構。

槇

我明白了。聽您的話，似乎在您的建築過程中，有一個階段是比較自然地出現結構，而不是預先確立的詞彙。您希望更自由地讓音符浮現……

伊東

沒錯，希望更自由地浮現音符……

槇

同時，當需要包圍某些東西時，首先思考適合的結構，而不是使用預先確立的語言。

伊東

所以，如果當時需要一面牆，僅僅為了豎起這面牆，立一根支撐棒就好了。

槇

明白了。但這同時也否定了建築中預設的某些秩序，不是嗎？

伊東

是的。

槇

現代主義面對古典主義時，也強烈意識到這一點，但它最終創造了自己的規範。您提到的，當面對一個根本的問題時，從新條件中開始，可能會產生一些超越現有秩序的東西。

伊東

是否存在新的結構還不確定，但我希望能更自由地創造。

槇

我理解。

集體意識 Collective Conscious

槇

因此，作為對機能主義的批判，出現了後現代主義，並重新思考了古典主義。但是，就像伊東先生所說的那樣，對於輕易接受的機能主義產生了疑問。雖然不能說每個人都有自己的否定態度，但我們有共同的問題意識。然而，在當前的情況下，我們的應對方式相當多樣，無法收斂為一個統一的方向。只是，在考慮都市中的「記憶裝置」問題時，會問自己，究竟誰在認可「記憶裝置」的存在？這並不是建築師，而是一種文化中的集體潛意識（Collective Conscious）。這種集體潛意識決定了哪些元素會成為「記憶裝置」。建築師的角色之一就是挖掘這些元素。因此，建築師的任務並不是發明前所未見的東西。即使是基斯勒（Walter P. Kistler, 1918-2015）和富勒（Richard Buckminster Fuller, 1895-1983），他們作為發明者會留名於歷史，但作為「記憶的裝置者」的，或許還是帕拉迪奧。伊東先生，您對此有什麼看法？

伊東

建築總是承載著保守的一面，或者說建築的存在本身就依賴於這種保守性。不過，不同於歐洲的建築，甚至一直住在棚屋中的人們也擁有集體潛意識。

槇

沒錯。

伊東

原廣司先生也在思考這些問題，並認為可以從中發現某種新的體系。

槇

這或許可以稱為「東南亞文化」，或者是日本古老的「濕原文化」。這些文化與伊東先生的作品有著某種感性的聯繫。無論這種文化是感性的，還是具體的，亦或是堆積而成的，都需要我們重新審視日本的文化現狀。日本處在這些多樣文化形式的交匯點上，這種現實讓我們有了挑戰新的地平線的動力。