《象徴空間をこえて——原空間のひとつとしての機能空間序説》, from《新建築》1971年1月号 p.249, written by 篠原一男

(版權聲明：本文摘錄於新建築 1971年1月号 (Shinkenchiku 01/1971)，版權歸屬：© Shinkenchiku-Sha Co., Ltd.／附圖：©建築 篠原一男 ／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光）

超越象徵空間——作為原空間之一的功能空間序論

篠原一男

序言・「機能空間」

關於變化或轉變

從正面性空間到多樣性空間

不確定性的表現

作為新陳代謝的一部分

空間的還原作業

龜裂的空間結構

人與物與空間

序論・「機能空間」

雖然我現在最關心的是機能性空間，但這並不意味著我在建築思想上的轉變。這裡所指的「機能性之物」（機能的なるもの）或「機能空間」（注1），並不是指在二戰後被濫用、充滿污痕的機能主義建築，更不是期望這種運動的復興。現在我所完成的住宅，或者正在建造中的住宅，是在不斷重複的緊張和疲勞中誕生的「新事物」（新しいもの）。如果這個術語可能會引起誤解，那麼我們可以將其稱為「F空間」，作為不帶指示性的符號。這是一種讓我無法釋懷的新存在，我已經開始有意識地追蹤它。雖然我不抱樂觀的預測認為它的本體會很快出現，但我堅信在追尋新空間的過程中一定會有所發現。

在1962年，我主張「象徵性之物」（象徵的なるもの）的復權。當時有多少人能理解，這樣古老且精神性的主題竟然與日常生活的容器——「住宅」相關？到了1971年，如今不僅限於住宅，作為建築表現主題的「象徵空間」（注1）及其內含的概念已被廣泛使用。我對這個過程感到興趣，回想起來，「住宅越寬闊越好」（すまいは広ければ広いほどよい）這一反社會的主張在1961年獲得年輕建築師的廣泛共鳴，而「住宅是藝術」（住宅は芸術である）這一言論卻遭遇了諸多誤解，因為當時「藝術」一詞帶有非前衛性的響應。然而，正如我所預測的，五、六年後，「住宅成為了藝術」（住宅は芸術になつた）。住宅不像大型建築物或都市計劃那樣直接參與社會生產，而是作為文明批評的空間創造。因此，如今不再需要以此理論武裝，而是能自由地工作。年輕一代建築師的住宅設計基點正建立在這種情況上。但由於社會的快速經濟成長，這種「自由狀況」與風俗現象難以區分。當假象的自由氾濫，狀況的本質可能就已轉移。為了穿越這樣的時代，我選擇了強韌的表現思想，具體表現之一就是「永恆性」（永遠なるもの，注2）。當1970年世博會成為終點，所謂的未來論變得熱鬧，技術社會的論理如機械般地應用於住宅，出現了即用即棄住宅和膠囊住宅的時候，我主張在住宅中表現永恆性。同時這也是對風俗現象中已經開始氾濫的造型主義小住宅的批判。

自古以來，人們對於靜止不變之物懷總有鄉愁和安寧的追求，但我並不是希望喚回這種永恆的事物。在這個技術社會快速發展的今日，我提出了一個戰鬥性的問題：「在這小小的住宅空間中，通過什麼表達方式，才能支持住在其中的人的心靈？」這就是永恆性的戰鬥性問題。在這個激烈變動的世界與人群之間，「關係」不斷生成和消失。在這樣的情況下，我稱之為永恆之物的期望，是發現能支撐人類生存的確定據點的工作。

這些是我在過去十年間所提出的問題的部分總結。無論是我主張「住宅是藝術」的那個「藝術」，還是期待空間具有象徵性的那個「象徵」，它們都同樣作為攻擊的據點。而我也逐一確認了這些據點在空間中的有效性，並實際測量和確認了其有效射程距離。如今，我選擇了「新機能空間」（新たなる機能空間）作為新的攻擊據點，並開始構築這項論點。這個「F空間」所指向的東西，可能會被認為與我過去的主題——彷彿構築在人類情感世界中的——極為不同。然而，這並不意味著我的建築思想發生了轉變。我從未選擇過除了人類問題以外的據點，即使將來也不會。因此，我所指向的這個F空間，只是目前暫時作為未定義用語來採用，希望大家能夠追隨我接下來的邏輯來理解它。

關於變化或轉變

我一直努力給每個住宅賦予新的主題。這裡介紹的兩個住宅也不例外。然而，已經參觀過這兩個住宅的建築師和記者們，提到了我的「變化」或「變貌」。由於主題的變化和發展並不限於這兩個新住宅，所以這裡應該存在某種不同的情況。變化和變貌一般伴隨著疑問和不信任，但我並未對此產生負面感受。因此，我接受了這樣一個要求，誠實地描述被標記為變化或轉變的情況，作為探討我的思想和方法之間的問題的一部分。

我並不是想說明在此介紹的兩個新作品中，「新機能空間」這一新空間已經得到表現。然而，在規劃這兩個住宅的過程中，甚至在施工過程中，一種從未出現過的新空間特質逐漸在我內心浮現。我認為這正是被稱為變化和變貌的最根本原因。正如我之前所說，從尚未具體化的空間結構演繹出這一問題的解釋是完全不可能的。因此，我唯一能採取的方法就是儘可能地觀察和記錄目前在我內心中隱約顯現的東西，並了解它與我之前的主題追求和發展的哪一部分有關，以及在哪些部分上產生了變化。

可以說，至今我追求和發展主題的過程，基本上是在與日本建築傳統的深刻關聯中進行的。當前在我空間中出現的事物中，這一特點消失了，這一定被視為變化或變貌的直接背景。我不否認這樣的解讀。然而，我認為這種被稱為變化的現象，仍然是我與日本建築傳統之間長期且嚴苛互動過程的結果。因此，在這方面，現在的住宅與過去新建的住宅幾乎沒有什麼不同。我一直相信，設計住宅這樣的小空間，即使再不成熟，也應逐步積累其主題和能量，並進行持續的鬥爭。我始終認為，我提出的新主題，可以透過我先前發展內容之間的關係來加以說明。

但是，現在的主題展開方式與以往不同的是，各個層面的關係中都會出現不連續的現象。這整體形成了一個正在逐漸脫離日本傳統的事實，而在這個尚未完全顯現的背景中，我認為存在著「新機能空間」。然而，如果說是這樣的邏輯結構在我內部創造了「新機能空間」，那是不準確的。更應該說，在我的內心深處，存在著一些完全無法用邏輯來解釋的東西。越是深入探討傳統的問題，越是在我不熟悉的另一邊，彷彿滲透出一些新的東西，這樣的解釋或許更為準確。

從正面性空間到多樣性空間

當視線穿越深邃的谷間，前方展現出一片寬闊且高度閃耀著光輝的空間。再往前方則能看見另一個相似的谷間，階梯蜿蜒而上。然而，人們的目光不斷向垂直方向上升，而非水平方向。從純白色的垂直空間不斷上升的視線中，各種不同的空間在那一瞬間可能展現出來。「未完之家」的広間展現出的垂直性，以及從入口通往階梯的強烈對稱性，有時會使踏入其中的人感受到強烈的宗教性。因此，有些人評論說，我一直主張的象徵空間的具體表現在這空間中已經完成。我並不否認這種解讀存在於這一空間之中。因為在我思考這一空間時，內心確實存在著強烈而緊張的象徵空間的意念。擁有強烈象徵性的構成，是宗教空間最顯著的特徵之一。然而，最終這並非我的目的所在。我不否認部分地顯現象徵性，但我的基本取向是不同的。

當打開「白之家」的入口，一瞬間，整個広間的全貌就展現在眼前。我對於我曾經稱為「正面性」（注3）的日本建築傳統結構，充滿了極其獨特和迷人的構成方法，深感自豪。在我與日本建築美麗空間的相遇中，我仍清楚記得對於其獨特構成的印象，後來我對其深入分析，並命名為「正面性」的特徵構成。當站在建築的正面或室內主要牆壁的位置時，我清楚記得，那一刻展現在眼前的空間構成是令人屏息並且華麗的。我渴望創造出這樣的空間。在我之前未命名為正面性的住宅中，這種方法可能是無意識地被選擇來形成中心的構成。

然而，正面性還深深與另一個事物相關聯。1961年，我曾經說過「住宅越寬闊越好」，可以說，我的空間構造的基本條件是對於大空間的期望。正面性的方法在這個條件下發揮了有效作用。我對大空間的期望因此與對正面性的表現期望相互重疊。

此外，這兩者與我所稱的「空間的分割」，即日本建築傳統結構所具有的平面基本型式，也深深相關聯。這種分割空間的手法，在日本建築中常將整體建築輪廓定位於長方形等簡單形態作為首要空間前提。我認為這與歐洲住宅傳統構成的單位空間首要存在的前提——即「空間的連結」——有著根本的對立。因此，我無意識地或途中意識到的正面性，與日本建築傳統中發現的空間邏輯和方法，彼此之間具有強烈的聯繫，包括水平廣闊的展望和平面構成中的分割手法等，這些都是我在日本建築傳統中找到的空間邏輯和方法。

若是這個結構的某處出現了一道龜裂，那麼空間結構將隨之改變，而創造出的空間表情也應該會有所不同。當非分割的平面構成手法——不是歐洲風格的——開始出現時，我認為我的住宅空間的表情也隨之改變了。分割手法的一系列方法逐步發展，從「茅崎之家」（茅ヶ崎の家, 1961年）、到「傘之家」（から傘の家, 1962年）、「大屋根之家」（大屋根の家, 1964年），最終到「白之家」（白の家）。接著是「地之家」（地の家, 1964年）、「山城之家」（山城さんの家, 1967年），和「鈴庄之家」（鈴庄さんの家, 1967年），這些地方開始有意識地採用非分割的平面構成。這些空間逐漸顯現出非傳統的表情。特別是「山城之家」擁有獨特的平面構成，與這兩個新住宅有著位相幾何學上的相似性。如同「山城之家」的描述，南北延伸的長方形內，通過車棚和庭院的組合，形成了凸形的空間，其餘部分形成居住空間。這兩者構成了正負關係，與「白之家」之前的平面構成形式完全不同。然而，在這座住宅中，正面的大牆面寬11米，高4米，給予了正面性。雖然像「白之家」等主題有被使用，但僅僅依靠這些主題來解釋這座住宅是不夠的。新的「篠之家」（篠さんの家）將「山城之家」的凸形部分內化為室內空間，並以折疊為形式，變成了二層建築平面。雖然不是位相幾何學上的同相，但這樣的描述有助於視覺化新住宅構成的意義。「未完之家」（未完の家）則擁有更加抽象的平面構成。這兩座住宅完全離開了分割手法的框架。

新的兩個住宅因垂直空間的導向條件而與以往的系列不同。可以說，垂直空間的導向在日本建築的傳統構成中幾乎沒有出現過。雖然在宗教建築中有一些高天花板的空間，但即便如此，水平擴展也很少被完全消除。曾有人指出「篠之家」和「未完之家」的垂直空間具有宗教性，但沒有人指出這與日本的宗教空間有關。我希望通過盡可能的抽象化來創造這個垂直空間。我認為這個新主題與我之前的空間結構造成了最大的裂痕（亀裂）。

正面性在這裡也消失了。被青銅色光輝的牆面包圍，或者由純白的牆壁和天花板構成的空間，這些大面積的天窗的功能是消除垂直性以外的所有元素，因此中心構成消失了，各個地方都呈現出各種不同的空間。當然，正面性和象徵性也會在其中顯現。對稱的構成和垂直性是其各自的原因。然而，在這些空間中，它們不再像以前的作品中那樣擔任主角。空間只是根據人所處的位置和時間而展現。這種情況下，空間是一個多樣性面貌的總體。現在，我超越了正面性，對描繪多樣性的空間抱有極大的興趣。

不確定性的表現

世界是不確定的。確定的事物正迅速消失，這就是當今世界的不安面貌。無論是政治還是經濟，每個人都感覺到它們被某種未知且可怕的力量所驅動。這個國家看似繁榮，但能夠穩固人心的確定事物卻日益消失，無法挽回。生活的方向不斷分裂，不安也因此不斷增長。

外部世界即使再怎麼穩固，一旦我們注視到一個人內心世界的時候，那裡本來就沒有什麼確定的東西。不論在什麼時代，內心都是一個充滿不確定性的跳躍世界。因此，作為與人直接互動的空間，住宅必須面對內部和外部世界的不確定性與不安感。

我一直以來的關注焦點都在於人們內心所生起的不確定性。對於那些自始至終就確定的東西，我沒有感到需要去面對。在第二次世界大戰後的一段時期，外部世界似乎充滿了光明的前景，建築的思想和方法如合理主義和功能主義也有著強大的影響力。但我當時已經對人類心靈中超出合理性框架的部分抱有極大的關注。我在那些不斷在內心中生起、構築並崩潰的非合理世界中找到了我的空間主題，並持續主張非合理的復權。

「無用空間」（無駄な空間）也好，「裝飾空間」也好，甚至「象徵空間」也好，這些都是從一系列復權要求的工作中誕生的。工業生產式的住宅設計方法，以適正規模為代表的計量計劃方法，這些在當時被認為確定無疑的進步思想和方法，我一直表示強烈反對，這完全是因為基本立場的不同。為避免誤解，我要澄清的是，我並不是反對住宅的預製化。我已經表明，住宅的一般生產方式應該是工廠生產的預製方式。我只是指出，將工廠生產的概念直接應用到獨立住宅設計中是不合理的。

當世界變得越來越不透明，不確定的事物越來越多時，建築、設計或藝術中便會出現直接應對這些不確定性的思想和方法。日益增長的不安和不確定性，除了來自於政治和經濟機構，還混雜了現代技術所帶來的高度操作性和抽象性中的不確定性。比如，資訊理論等科學似乎是為了解決這些不確定性而存在的，但這些技術體系不應該與人的意識無關。因此，從一開始就將世界視為不確定的，並直接應對這種不確定性的思想和方法，從而產生的設計和區域是自然而然的結果。被稱為前衛手法的東西，大多數都有這種趨勢。

我一直以我獨有的方法來應對這個不確定的世界。我試圖在堅固（確固）的空間造型中處理不確定的事物和非理性的因素。這與之前提到的那些在不確定的世界中依賴不確定空間造型的新設計和藝術傾向形成對立。我通過堅固的空間來應對這個世界，這一立場與我選擇日本建築傳統作為發想和構成的依據有著密切關係。傳統，作為民族的共同財產，其本質在於，如果對傳統的回應是準確的，那麼它應該被視為確實的回應。在日本的空間中，我發現了強烈的抽象性和象徵性，並以此為基礎，創造了像「傘之家」這樣具有確實具體性的建築，試圖用這種堅固的造型來包容人心中的不安情緒。或者像「白之家」這樣，在形態和材料上都極度簡化的抽象盒子中，表達人心中對永恆的期望，這些都是以堅固的空間為媒介來實現的。

在堅固的空間中與世界對應，是我的基本方向，這一方向在這兩個新住宅中也得以延續。然而，這並非單純的延伸。就其簡潔或強度而言，「篠之家」的青銅色広間構成，以及「未完之家」的純白広間構成，比我先前的任何住宅更加突出。這些構成使許多人感受到與宗教空間的聯繫。然而，當我達到這一點時，我試圖從正面性轉向多樣性。雖然強調的堅固造形更加強化，但與此同時，對立面相對準備好的相反元素的介入，正在改變空間的面貌。

這個現象的描述，不能僅僅以兩個住宅中心的凸形複合空間來完全說明。必須同時考慮到構成這些凸形補集合的日常生活部分之間的關係。這部分顯示出兩個情況的變化。首先，在以空間的分割為手法時，例如分配給臥室、廚房等房間時，很難給予足夠的具體性，並且這方面的努力也相對較少。現在，我努力確保每個具體的生活功能都得到充分的體現，這意味著每個建築空間的具體性都得到了加強。兩座住宅中臥室、廚房、書房或浴室設施等建築性和有時計量性的整合工作，也被看作是至關重要的。這在我看來，從「山城之家」以來就意識到並積極推進的，同時，從這時起，整體結構中的某種操作性也得到了增強。空間形式中的相互補充性顯示出對現實功能的充實，以及對抽象空間的強烈趨向，這兩者之間的對立衝突。這兩個被不同方法所特徵化的空間，在整合為一個住宅整體時，我認為會呈現出一種龜裂的空間。通過這種複合結構，我試圖應對一個充滿不確定或不安的世界。這展示了我所謂的變化結構的一個方面。

作為新陳代謝的一部份

「未完之家」這個名稱，源自於這座房屋無法像之前的房屋一樣，將所有家具完全配置到空間中。如果所有家具都準備就緒，毫無疑問地會像以往一樣完整地展示整個房屋。特別是二樓客廳的部分，雖然是個複雜的空間，但如果條件允許，或許可以創造出有趣的佈局。然而由於特殊情況，這座房屋的計劃進行中設有多個階段，無論在何時中斷整體計劃，都預先做好了準備。除了家具之外，幾乎所有的建築工程都完成了，將日常生活的部分交給居住者自由處理的這種狀態，對我來說作為某個主題表達的方式，我認為這本身就有著足夠的意義。

這座住宅的另一個特點可以從對外立面設計的考慮中看出來。起初，我對內部空間的關注更為強烈。這種關注是從對外部形式極具興趣的「久我山之家」的建築開始的，使我深信住宅的設計應首先從內部空間開始考量。這個過程已經有所描述（注2）。在這之後，內部空間總是優先於外觀，這種情況如同「大屋根之家」等少數例子一樣。這座住宅也不例外。然而，當我試圖以邏輯方式整理在這座住宅中所思考的事情時，卻遇到了一些問題。這些問題在以往的住宅設計中從未出現過。

在這裡，位於谷間的、被強烈光線照亮的純白垂直空間的複合空間，是作為建築師的我的工作範疇，而除此之外的日常部分，例如未來可能會被企業化的確實性空間，是否可以設計成整個住宅中根據需要來安裝或拆除的單位呢？作為技術上確定的生產工具，這些生活現象中出現的不確定性，如家庭人數變動或日常生活技術的創新，使得生活環境能夠更靈活地適應。是否可以想像，表達了強烈精神性的思想空間，與充分利用技術化的日常部分的結合呢？龜裂依然存在，如同龜裂一樣。

雖然有可能將整個住宅安排得像新陳代謝一樣簡單，但這是屬於建築師以外的領域，況且技術社會也會默默地推進這種方式。作為建築師，我不會選擇這樣的方向，「永恆的事物」（永遠なるものを）的這一說法表達了我的立場。然而，我從未否定過部分的新陳代謝。在1964年的展覽中，我提出了一個主題「為了明日住宅建設而浮現的工業複合體」（あすのすまいをつくるためのコンビーナートの出現を），這也與技術社會的結合相關。我認為，住宅部分的技術化和裝置化與我所創造的空間，雖然在原則上存在辯證，但合作的可能性已經得到充分考慮。部分的新陳代謝將使得我們能夠靈活應對工業社會或資訊社會的變遷。同時，它還擁有吸收完成的住宅與居住者之間差異的功能。在這樣對立共存的核心空間中，建築師的基本空間表達將得到最大程度的接受。我希望這樣的複合結構可以提供一個假設性的提案。

空間的還原作業（還元作業）

即使在兩個住宅的広間中，也能看到宗教性的表現，我也不否定這一點。當我思考「篠之家」那擁有青銅色牆面的広間時，我回想起在京都比叡山根本中堂，凝視著那龐大而幽暗的內殿印象。然而，這個被青銅色包覆的空間，從許多人的觀感來看，實際上散發出一種非常乾燥且中性的氛圍。我認為它們已經解放，不再被賦予沉重意義的使命。天花板與牆面斷開，採用純白的表面處理，也似乎解放自建築約束之中。天窗似乎成為這些趨勢的催化劑。

「未完之家」的広間從機械室直接吹送冷暖空氣，並透過四個出風口進入。有些房間甚至從這裡進一步分配和送風。換句話說，這些不與外牆接觸的空間也兼具了高效的空調系統大型通風道，回風的區域也設置在這裡，並送回機械室。我認為這種採用方式的事實，可以從另一個角度顯示這個空間的設計方向。換言之，這顯示了我對更加中性乾燥的空間表達的追求。

如同由象徵空間所代表的，我一直追求著富有深刻意義的空間。若要概括，可以說建構「意義之空間」（意味の空間）一直是我至今為止的基本命題，尤其是在「白之家」等作品中。象徵性所具有的魅力長期以來一直吸引著我，至今這一點仍未改變。

然而，我現在考慮消除這個意義。這並不是從零開始。如果說要開始這消除的過程，那麼我自己所建構的「意義之空間」的終點將成為這個消除過程的新起點。我已經開始這項還原的工作。顯而易見，這個前進的方向不會是先前意義之空間所走過的道路的反方向。現在我暫時將其稱為「中性乾燥的空間」。

我的第一座住宅「久我山之家」的二樓広間天花板是黃金色的紙貼面。在1960年為本刊撰寫的第一篇長文《住宅論》，是從對重新建成的金閣寺的評價開始的。該文批判了日本美學文化基調中的「侘寂」。我對日本傳統的共鳴早已存在，但在大學畢業那年設計的第一座住宅中，這些問題並未被明確意識到。可以說，我只是本能地想要用金色來裝飾。在新的住宅「篠之家」中，金色的使用量從牆面來看遠超過「久我山之家」，更接近金閣寺的風格，但在我意識中，這些問題並未有所重疊。我總是認為，意識不到這些問題的地方，這些問題就不會出現。

然而，我認為金色是一種非常危險的材料。在設計過程中，有時考慮將金色僅應用於一面牆。這反而可能誘發宗教性、裝飾性和正面性。特別是對於日本人來說，對金色的認知是微妙且複雜的。我利用這種逆境，計劃將整個広間都塗成金色，現在我覺得這是一種幸運，金色作為催化劑，讓我能夠實驗日常空間還原到非日常抽象空間的體驗。

龜裂的空間結構

 

「日常性與非日常性之間的裂縫」一直是我所關注的基本問題。如果理性代表日常性，那麼非理性的元素就應該能夠重現並建構出非日常空間。我一直在思考如何將這些非日常的元素最終帶回到下一個日常之中。當時，我直覺地感受到，在我們周圍的世界中，即使是小小的變化也會產生影響。對我而言，以日本建築傳統作為基礎，作為對現代日常社會的非日常空間的功能，這種直覺感受不容忽視。這不僅僅是感性問題。日本傳統中蘊含的日常性確實存在。雖然我們可以看到在政治社會中，對古老日本的回歸正在加速，但日本傳統底蘊的本質從未完全日常化。基於這種社會意識上的奇怪差異，我以非日常空間為基礎，持續建構著兩者交錯的裂縫結構，並努力建構出非日常的存在。

很多人認為我設計的空間是典型的日本風格。然而，我所創造的空間幾乎沒有例外地是以牆面為主的空間。相比於典型的日本傳統，其空間構成通常以樑柱為主，這是顯而易見的，特別是在內部空間方面，我從未完全採用過樑柱的傳統手法。然而，人們稱其為日本的一部分，可能是因為我有意識地跳脫了日本社會意識中的奇異偏差，自由地超越了表面，這是我一直以來的工作方式。雖然我現在開始遠離直接與日本空間對應的工作，但這並不意味著對非日常性的興趣有所減弱。我希望通過還原從日本空間中發現的抽象空間，以及通過摒棄日本的表情所體現的中性空間，來面對新的非日常性。

對多樣性空間的期待並非僅是單一方面，多樣性空間與時空間的概念以及建築空間的理解有所不同，特別是代表著基甸（吉迪恩, Gideon）的空間理解。人們站在空間內部並移動，以視線來理解建築空間作為連續統一的形象，這些連續的理解雖然存在於多樣性空間中，但無法完全重疊。這些瞬間的空間形象，基於不連續的連接，反而成為空間理解的基本模式。如果能夠確立這樣的概念，我認為可以描繪出具有各種形態的空間形象。

作為不連續序列現象的空間形象的舞台，兩個住宅的広間顯得極其對立，其基礎為古典的正方形平面，並構成嚴格的垂直空間。因此，對我而言，興趣在於在被認為具有象徵或宗教性質的這種古典形式中，嘗試顛覆性地呈現多樣性空間。「龜裂」這個詞彙所帶來的共鳴也在我內心中浮現。「龜裂」象徵著不連續性，也是遮斷作業的別名。

若僅直接提取「龜裂」這個詞彙，它在我的現今工作中扮演著一個重要角色，不同於先前的現象學描述問題，而是像深谷般狹窄的垂直空間的表現。這是裂縫本身的表達，中央的広間雖然一般被稱為開放空間，但其缺乏開放空間所具有的溫和性是顯而易見的。當我從「篠之家」二樓的書房大玻璃牆俯瞰下面的青銅色垂直空間時，一位傑出的造形藝術家對我表達了他對封閉玻璃所帶來的恐懼感。這個広間同樣可以被視為龜裂空間的一部分。

在所有這些住宅中，日常生活的功能都被中央的谷間和垂直空間的複合結構分隔成兩部分。雖然這兩座住宅的具體分隔方法不同，但可以將其描述為相似的問題。我並非把功能分隔本身作為目的。這種分隔是為了創造對連續性的期待，作為現象的對應而存在的真正目的。我考慮到，通過設置銳利的龜裂空間，或許可以在不可見的細線中編織出強烈的連續性。垂直空間承擔著促進強烈連續性的催化劑功能。我認為這些住宅中形成了一種特定的拓撲結構。拓撲是一門關於空間的科學，不是一些被誤解的無定形形態的組合。在「山城之家」和這兩個住宅的結構方法中，具體表現了遠近問題作為拓撲的表現。為了實現這種操作性，正如之前所述，需要努力充實每個房間的生活功能。如果不能充分滿足居住者的日常生活需求，操作性將僅止於嘗試層面。我的目的不在於所謂的拓撲方法，也不只是一般建築師對形態的興趣。背後必然促使這種操作的原因是什麼？問題只能在其中找到答案。

人與物與空間

在閃耀著青銅色光芒的広間之中，或是充滿大型天窗的純白垂直空間裡，我希望能找到「物的存在方式」（もののあり方）。對多樣性空間的期待、空間的還原工作，以及龜裂空間的構成，這些是我迄今探討的一些主題，都可說是圍繞著「物的存在方式」這個問題的各個面向。發現「物」的新的存在方式，是在「物」與「物」之間的關係，以及「物」與「人」之間的關係中展開的。這是空間探索的起點。

在走向中性的空間中，我專注於多種物件的存在方式。美麗的事物將更加清晰地展現其美麗，而醜陋的事物亦將更加突顯其醜陋的本質。人的加入使這樣的情況更為豐富。在物與物、物與人、人與空間之間，必定會產生新的關係。

我正努力接近兩個根本的事物：「存在」和「關係」。這些事物看似平凡，然而要發現新的事實卻是一項艱難的工作。我迄今為止，發現了住宅這個小空間如何在巨大的現代社會中存在的條件，並將其表達出來。雖然曾經主張「住宅是藝術」，比如在我1962年的論述中，使用了同樣的「存在」一詞，但現在它已經呈現出不同的面貌，並存在於我當前的思想之中。

「物」與我在更根本的層面上進行對應是必要的。雖然我已經以邏輯觀察發表了《三種原空間》（3つの原空間）的觀點，但我認為我對於「物」或者空間本身的存在追求還不夠充分。為此，我認為有必要準備有效的舞台設置。我家裡紙障子的消失也與此相關。美麗的紙障子模式在我的住宅中暫時沒有出現為主角的跡象。另一個我造型的決定性手法，如深過屋簷的屋頂，同樣不會成為主角。我認為通過一度放棄這些手法，或許能重新調整我與「物」之間的某種過濾器。垂直空間在這意義上，對我來說也是一個新實驗的舞台。這並不是要用垂直空間來完全替代過去住宅中水平廣闊空間的期待。通過垂直空間，或許能夠帶來對於大空間的新期待，其中可能包含一些新元素的實現。

「關係」這另一個根本問題，並不是獨立於「物」的新發現作業之外。當新的「物」存在方式被發現時，新的物與物或物與人的新關係就會產生，因而新的空間也會展現出來。但我同時也想獨立探討「關係」本身。我已經提到，像「山城之家」和另外兩個住宅的空間結構內部的拓撲問題已經包含了這個關係問題。以龜裂空間為中心，在這兩個住宅中意圖的「人與空間的連接方式」也是關係問題的一部分。當在龜裂空間中移動，並透過上部的玻璃牆觀察這個空間時，空間在不同的地點呈現出非日常性。這同樣是空間內的關係問題，先前所描述的操作性就是實現這些的手段。

「存在」和「關係」的問題，對我來說不僅是內在自主的邏輯開展，同時也是我們必須應對當前社會樣態的問題。過去所述的主題，同樣是我內在的問題，也是現代社會應對的工具。我認為，在住宅這樣的小空間中，世界永遠在流動之中。設計住宅是在這小空間中與世界對話的方式，而不應被僅僅視為結構和材料選擇的技術。如果這種觀點被認為太過文學化，我希望人們能冷靜觀察設計一個小住宅的現實過程。例如，即使是單一住宅的設計也將面臨上升速度驚人的建築成本，我認為這反映了當今社會的所有問題都凝聚在了這裡，住宅產業正是從這一點擴展到更廣闊的世界的重要一部分。

我努力以盡可能邏輯的方式來解釋幾個主題。然而，到目前為止，任何一個問題都不是孤立的獨立問題，而是相互交織並互相衝突的問題。在這個過程中，我首先提到的「新機能空間」浮現在我面前。但是，這些內容趨向於指向它的過程，很遺憾，除了飛躍性的陳述之外，沒有其他方法可以提供充分的證明。我才剛開始追求幾個主題的探討。想想看，即使是這些主題的結合，我也覺得遠遠不夠。現在支配我的是混沌的衝動。在這種衝動之下，我無能為力。這種衝動，無疑地是對於那個充滿激動的世界的回應，而住宅這樣一個小空間是我對這個世界的整體存在的表達。

注1 篠原一男的文章《三種原空間》（3つの原空間），《新建築》1964年4月号

注2 篠原一男的文章《住宅論》，《新建築》1967年7月号

注3 篠原一男的著作《住宅建築》，紀伊國屋新書。

注4 《百貨公司內的兩個建築》（デパートのなかに建った2つの家），篠原一男及朝倉摄2人展，朝日新聞主辦