《伊東豊雄を読む——身体とストラクチュア》, from 《別冊新建築》日本現代建築家シリーズ⑫ 1988年 p.114, written by 越後島研一

(版權聲明：本文摘錄於別冊新建築 1988年 日本現代建築家シリーズ⑫ (Shinkenchiku Special Issues 1988)，版權歸屬：© Shinkenchiku-Sha Co., Ltd.／附圖：© 新建築 1985年1月号／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光）

讀伊東豊雄——身體與結構

越後島研一（建築家）

序——從「Skyhouse」（1958）說起

伊東豊雄高度評價菊竹清訓的自宅，並表示：「對我而言，沒有其他住宅比『Skyhouse』（スカイハウス、《新建築》1959年1月号）更能明確地頌揚近代的『健康』」。這一觀點在他批判內井昭藏的「健康的建築」（健康な建築）和宮脇檀的「令人愉快的建築」（気持の良い建築）的文章中有所表現。他引用了比自己大約十多歲的菊竹清訓的典型作品，對比幾年前的其他建築家，給讀者帶來了鮮明的對比形象。當然，他也不忘強調：「然而，今天像『Skyhouse』這樣充滿期待的強壯『健康』已從建築中消失」，「今天的建築某種程度上的陰鬱，正是由於不可避免的批判精神的介入」（今日の建築がどこか曇るのは、それが否応なく意識せざるを得ない批判精神の介入によるものだと思う）。

以「批判精神」來總結戰後建築界的重大變化，伊東強調了菊竹等人的近代建築的最後輝煌，並認為隨後的建築家們見證了這種衰退，這樣可以明確他們自己創作態度的基礎（〈近代的衰弱與樂觀主義〉（近代の衰弱とオプティミスム）、《新建築》1983年2月号）。

實際上，日本現代建築史上最重要的轉折點似乎形成於菊竹等1928年出生的人與伊東等1941年出生的人之間。具體而言，他所說的「情況變化」是如何在實際作品中體現的，這成為今天創作思考的基本，也是我們對伊東感興趣的核心。

(1)走向空間

1964～1966年

最初的注目點應該是1964～1966年間。1964年丹下健三的「國立屋內綜合競技場」竣工（《新建築》1964年10月号），1966年磯崎新的「大分縣立大分圖書館」完工（《新建築》1966年10月号）。在這期間，巨大的變化跡象開始具體呈現。

丹下的「屋內綜合競技場」是一座標誌日本近代建築成熟的紀念碑，其技術性解決方案與空間特徵緊密結合，形成了強大而協調的整體。同年，村野藤吾的「日生劇場」（《新建築》1964年1月號）也亮相，但根據《新建築》的問卷調查，丹下的作品獲得了壓倒性的好評。1965年，原廣司在《新建築》1965年4月號中寫道「丹下健三的獨走」（丹下健三の独走），伊東正是在這一年大學畢業的。

磯崎的「大分縣立大分圖書館」被他自己定位為「結構、設備與空間系統統合的近代建築方法的畢業作品」（構造と設備と空間のシステムが統合された近代建築の方法へのディプロマ）。然而，相較於丹下，磯崎的作品中包含了許多不必要的形態和對色彩效果的重視，顯得更加模糊。用伊東的話來說，這是批評精神介入近代建築的作品。

例如，在這座圖書館獲得建築年鑑獎的評審過程中，代謝派的川添登強調了磯崎作品中反功能主義的特點並表示反對。另一方面，濱口隆一則在將丹下這位建築師與村野藤吾進行比較時，強調了村野的重要性，推薦了村野的「千代田生命本社大樓」（《新建築》1966年8月號）。「丹下健三的獨走」象徵著近代建築的延續，而對其評價的動搖則顯示了時代變遷的最初跡象。1970年的評論中，村松貞次郎、神代雄一郎、長谷川堯等人一致討論了丹下時代的衰退（《新建築》1970年12月号）。

菊竹清訓在「東光園」（《新建築》1965年4月号）之後，結束了以雄偉架構打造的攻擊性風格，這也預示著從丹下時代向村野時代的轉變。宮內嘉久詳細分析了「大分縣立大分圖書館」，認為磯崎的作品同時體現了其師丹下與村野的風格（《SD》1966年10月号）。伊東近年來多次談到村野，這也可作為參考。例如，藤井正一郎早在1971年回顧這段時期時指出，1964～1966年間「明顯的變質」（明らかな変質がみられる），這種變質標誌著「近代建築的規範崩潰，透過身體性來創造新空間的運動在日本萌芽」（《現代建築論》，筑摩書房）。在1970年的評論中，長谷川堯從「身體性」的視角批評了當時的一些作品，這成為理解當時變遷的重要關鍵。

平穩的港灣

柯比意曾寫道：「在20歲到30歲之間，決定人生航向的生命深層意志會發揮作用」，「到了30歲，應該會到達一個平穩的港灣」（《今日的裝飾藝術》，鹿島出版會）。

按照這一說法，伊東這一代與先行的建築文本（Architext）世代的決定性區別在於，是否在其人生輪廓最為鮮明的時期，直面了這一巨大變化的浪潮。這一代人在追求建築理想，經歷了一定積累之後，在20多歲的短暫時間內，尚未固化其建築想像力的框架之前，將對傳統方法的質疑深深刻入身體的最深處。他們捕捉到巨大變化的具體發生，以20多歲中期的敏銳感受力，將其視為與建築根本相關的命題，並開始探索新的方法，這是1941年前後出生的一代人的特徵。

這一現象，不僅僅包括內井昭藏，也包括比伊東年長幾歲的東孝光、宮脇檀、竹山實等人，他們在1966年已經「到達了平穩的港灣」（一応は平穏な港に着いていた），而隨著時間的推移，這一代人與伊東這一代之間的差異越來越明顯。可以回憶起最年輕的Architext成員如木島安史和相田武文，他們展現出微妙的不同姿態。20年過去，伊東這一代通過實作具體地檢驗並主張其獨特的方法，這一重大時代的轉折點終於達到了可以顯示確定方向的階段。問題點的確認、實作的檢證和修正，以及隨之而來的自身獨特性的具體確認，都需要持續和成熟，建築的具體變化需要長時間的累積。

「白之家」

當年輕的伊東感到自己無法像「Skyhouse」那樣去做時，篠原一男成為了他的依靠。伊東的菊竹論清晰地對比了1960年代中期的菊竹與篠原，將他們作為象徵變化的代表。伊東稱菊竹為代表的舊建築家為「社會派」，而將「從作家的個人內在觀念出發」的少數人稱為「空間派」。具體來說，伊東表示：「菊竹的建築本質上缺乏內部空間，即內部空間感覺」，「（篠原的作品）可以說只有內部空間」，因此，他明確表態「我顯然支持篠原的立場」（〈我們的瘋狂與生存之道〉（われらの狂気を生きのびる道を教えよ），《建築文化》1975年10月号）。

類似的情況也可見於磯崎的新作「N邸」（1964），這幾乎是在「Skyhouse」批評的背景下構思的。磯崎認為「（當時的日本建築）手法僅集中於線或面的組合」是一種「應被否定的狀況」，因此，他構思出「堆疊立方體」（立方体を積み上げた）的建築形象，即「從具有空洞三維體積的形態發想的內部空間」（内部空間を空洞的な三次元の容積をもった形態から発想する）（《引用與暗喻的建築》（引用と暗喩の建築），《建築的修辭》，美術出版社收錄）。

「白之家」（《新建築》1967年07月号）於1966年竣工。從「Skyhouse」（1958）到「N邸」（1964）再到「白之家」（1966），可以看到1964-1966年這一時代轉折的體現形式，這些建築都集中體現了正方形平面的原型性。菊竹之家的四向開放性對比，「N邸」和「白之家」則以封閉性為基礎，向完結的世界邁進。磯崎將創作想像力寄託於來自上方的光線，篠原則寄託於虛構的廣延。情況的變化，「批評性的介入」或「從個人內在出發」，在具體的建築形式上，基本上是從日常的開放性向「強力的封閉性」的過渡，並開始主張其獨特性。

在多次描述了魅力空間與光的記憶後，當伊東宣告「現在的創作行為應從切斷這風景的地方開始」（いまつくる行為はむしろこの風景を断つ地点からはじまるのだ）時，這種封閉的行為被理解為超越了單純的具體封閉（〈光之表徵〉（光の表徴），《都市住宅》1977年01月号）。

厚實的牆壁

「對牆壁的信任」是內井和Architext世代人們的特徵之一，這將他們與年長的建築師區分開來。因此，作為伊東世代的獨特性，我們應該關注他強調的與菊竹的差異：「對情況的虛無或否定應該成為當今的首要主題」（前揭〈我們的瘋狂與生存之道〉）。

可以說，這是一種對虛構性的依賴。堅固的牆壁只是保證內在世界獨特性的手段。因此，伊東對牆壁厚度的表現並不感興趣，而是專注於內部表面的效果。因此，他試圖將RC構造的「中野本町之家」（《新建築》1976年11月号）的牆壁描述為「像紙一樣平滑的表面」（紙のようにプレーンな面）（前揭〈光之表徵〉）。正是因為他捕捉到了包圍自身空間的外周表皮的虛構邊界，伊東才得以在之後將其外露，並以截然不同的形式進行表現。

徹底封閉的內部作為一個具有真實感和獨特性的存在，對外部進行對抗。內外的對比被構想為異質的併置，這最終導致了「龜裂的空間」的出現，這是整體緊張感的基本所在。建築的外牆必須有開口。儘管如此，理想的垂直面還是完全拒絕外部的存在，它超越了現實的建築元素，成為觀念上的牆壁。因此，他們的方法經常採用二重包圍的形式，試圖接近更具反建築性的表現。

對於Architext世代來說，牆壁始終是建築的要素，是現實的物體，不多不少。如果內部想要與外部相連，很容易被打破，而且這種被打破的效果是受歡迎的。內外並不形成徹底的對比，而是牆壁和開口對比設想。決意與難以開放的城市連續，這種悲劇性被強調。因此，大開角以炫耀厚度，牆壁與開口的相互衝突，其平衡與緊張感保障了作品的整體形象。

伊東傾向於通過光來抽象化外部。「對我來說，關於光的主題是如何在建築中表現這個城市的光之表情」（前揭〈光之表徵〉）。因此，他們的開口不沿水平擴展，而是作為引入垂直光的孔洞，成為抽象化外部光線的方法。

在「閉合」（閉ぎす）的一般趨勢下，即便共同信任牆壁，Architext世代與篠原的差異及其獨特性極大地決定了時代的變遷。所謂篠原學派與菊竹學派，特別是1960年代中期以後的弟子之間的重疊，是必然的。伊東的象徵意義在於，雖然信任牆壁，但更多的是依靠形態的自立性來展開作品，這導致了建築的封閉性和虛構性的原型「中野本町之家」（1976）的出現。

(2)想要更自由地創作

「如果風格固定下來，那我就認為這是墮落」（スタイルを固定したら。ぼくは勝手に堕落と決めている）（〈生活在《野武士們》的世代〉，本誌收錄）。

實際上，支配伊東作品發展的是如下這種心情：

「我完全沒有在意識中追求深度的念頭」。（ぼくには何か深さを求めるようなことが意識の中に全然ない）

這是對物體厚度和存在感的完全無興趣的表達。

「我對構築性沒有興趣，也對起承轉合的完結性沒有興趣」（ぼくは構築性に関心がないし、起承転結のような完結性にも関心がない）。

這可以解釋為拒絕壓縮力、不動性，及形態完結的特質。

「我完全沒有（作為作品特質的）震撼感」（ぼくには（作品の性格として）ショッキングという感覚なんてまったくない。）

這意味著他試圖將建築構想為原始且自然的東西（以上〈被還原到表層的建築〉（表層に還元された建築），本誌收錄）。

這些觀點可以最簡單地歸結為，例如：「我想要更自由地創作」（もっと自由にやりたいですね、〈建築的去向〉（建築のゆくえ）、本誌收錄）。伊東至今的過程，特別是「中野本町之家」之後的發展，展示了在當今環境下「更自由地創作」的具體可能性和困難性。這是一個基於某種前提的建築「自由」在形態上變得更加豐富、更具本質性的過程。

1米見方的圍牆

伊東一代的形態獨特性最初體現在1970年代前半期的住宅作品中，集中於所謂的「二重圍牆平面型」（二重囲み型の平面型）。僅僅製作少窗的外牆是不夠的，強調形式上的閉鎖性，二重圍牆型成為了他們偏好的設計，並在內部空間中找到了一種特別的意義。

據說，在設立URBOT時，他們曾在辦公室內建了一個1米見方的圍牆，將自己閉鎖在其中，對此伊東並不否認（〈生活在《野武士們》的世代〉，本誌收錄）。他回憶道：「即使是一個人也無法完全孤立，於是就在那個單獨的圍牆內再建一堵牆，像是在追逐虛構的白色球體一樣去想像」（〈被還原到表層的建築〉，本誌收錄）。

伊東曾寫道「菊竹的建築沒有內部」，他通過二重圍牆的設計，首次感受到一種不同於外部的「內部」空間質感。他作為「空間派」明確表達了自己的立場（〈我們的瘋狂與生存之道〉），這裡的「空間」並非僅僅指封閉的狀態，而是指一種能夠投射自身並作為身體外周實感存在的空間質感。這無疑是其對抗外部強度和獨特性的基礎。他的作品和日常生活都是由二重圍牆這一形式支撐的。

依靠封閉的內部，並相信在那裡完結的形象，一方面確保了之前未曾有過的想像力的自由。但在拒絕外部的同時，建築仍然只是一種虛構。因此，需要放棄依賴封閉所帶來的部分。這種在厚重保護下首次感受到的現實感，以及隨之而來的自閉自由，轉變為更開放、更充滿活力的現實都市肯定，支撐了「不固定風格」的伊東的變化，這就是「更自由」的具體內容。

伊東及篠原學派的獨特性在於，他們拒絕日常的廣闊性，而選擇被牆保護的「純白廣闊」（真っ白い広がり）這一虛構，並將其與自由的想像力相結合，進行變革。如果能確保作為身體直接包圍的世界的某種緊張感，那麼厚重的牆甚至可以捨棄，甚至沒有反而更好。在這一階段，與Architext一代的分歧變得明確。在形態想像力主導的焦點上，如果丹下和菊竹是「架構」的建築師，那麼Architext一代關注「牆」，而伊東等人則試圖從「內部空間」重新審視整體建築。在他們看來，空間形象的變化會使牆和架構發生完全的變貌。篠原一男和原廣司甚至也未能走向空間想像力擴展的自由表現，而是更相信形態的力量。

脫離軸線的自由

封閉世界的自立，不僅是在實體上用厚重的牆壁進行保護，也在形式上強調某種完結性。這意味著信賴對稱性和幾何學的簡單秩序所帶來的力量。因此，形態效果，尤其是有助於完結性的特質，變得至關重要。

例如，對於伊東來說，明確對稱性的「軸線」是構想建築形態的重要依據。「軸線這一概念，是我在對現代建築的計畫概念或動線進行對置思考時得出的」。用多木浩二的話來說，「軸線被用來將建築轉向形式上的方向」（〈將建築放在文化的脈絡中〉（建築を文化の文脈に）、《新建築》1978年3月号）。他還談到：「對稱構成過程中的自信幾乎是自動的，無論是簡單的幾何形態還是均質的框架，都是如此」。這表現了對既定形式的魔力的信賴。然而，最終他還是表示，「我希望儘可能避免形態因這些工具而固定下來」（〈風的變樣體〉（風の変様体），《SD》1986年9月号）。

在本誌的對談中，他肯定了「是否要從根本上動搖所謂的建築形態論」的提問（〈建築的去向〉（建築のゆくえ））。為了從傳統功能的束縛中解放出來，他選擇信賴形式本身，例如借助軸線的力量，最終認識到形態的危險性。這一具體的轉折點可能就是「中野本町之家」。

在這個設計中，伊東最初將U字型的中央軸線和對稱性作為關鍵點。然而，他感到這樣會「破壞緩慢環繞的牆面的美」，因此他選擇了後者：「在觀念的志向和追求空間美感的感性對立中，我選擇了後者」，「當我移除軸線，將入口移到一側時，這個建築的內部脫離了直線的僵硬空間，U字變成白色環繞，開始暗示後續的發展」，「這是設計過程中的一個微小發現，但對我來說具有重要意義。這動機來自於我內部的設計衝動，而不是觀念的操作」（〈白之環〉（白い環），《新建築》1976年11月号）。

篠原的作品，通過強力的形式性，自立於無限的抽象空間中。以杉丸太為中心或貫穿全體的軸線，創造了僵硬而紀念性的效果。「緩慢環繞的牆面」，則促進了這些空間中的流動和運動。相對於篠原式的強力形式覆蓋的抽象空間，重視運動是伊東獲得新的自由的決定性因素。

結果，「中野本町之家」最終展示了二重圍繞U字型平面的對稱性，並將內部空間運動的真實性揭示出來。伊東探索如何進一步釋放這種被強制彎曲的軸線，使之更加自由。

形式的解體

「中野本町之家」在許多意義上成為了轉折點，因為其強調封閉的方法，與內部的獨特性和自然表達交織在一起。以往的厚牆形式變得不再必要，取而代之的是實現內部獨特性的視角。在這樣的背景下，伊東在設計「笠間之家」（《新建築》1982年2月号）時，感受到設計過程的意義發生了變化。過去，他曾經將「從基礎的初期量體排列到理想化形式的飛躍」以及「從不定形狀態到輪廓逐漸明確」的過程視為設計的一部分。然而，對於這棟住宅來說，設計過程「在某種意義上開始朝著相反的方向發展」，即「形式解構的意識操作」成為了主題。他稱之為「解構建築形式，探尋建築存在的極限」的過程，也就是「通過失去建築的形式性來重新獲得建築的形式性」的悖論（〈設計行為是基於意識操作的形式偽裝行為〉（設計行為とは意識的な操作に基づく形態の偽装行為である），《都市住宅》1982年4月号）。

這可以整理為以下幾點：

「建築中總是存在著矛盾和對立的力量。這些力量一方面使建築適應不斷變化的人的行為，促使其向柔和的流動空間發展；另一方面，則使建築固定不變，成為靜態的紀念碑」（〈作為變機體的建築〉（変機体としての建築），《住宅建築》1985年7月号）。在「中野本町之家」到「笠間之家」之間，伊東將重心從前者的力量轉向後者的力量，並在「花小金井之家」（《新建築》1983年12月号）中表達了「我覺得第一次能夠不拘泥於形態操作進行設計」的感受（〈追求風的建築〉（風の建築をめざして)，《建築文化》1985年1月号）。最終，他達到了一種認識：「可以說，那種柔軟包圍著人體，覆蓋手腳以及感官延伸的膜狀空間才是本來的建築樣貌」（同上）。

如果將建築要素大致分為「物體」和「空間」，那麼它們所構成的整體形態便會被兩個方向拉扯：一方面是「物體」的必然，另一方面是「空間」的必然。伊東的這一過程可以被理解為創作性想像力從「物體」向「空間」的轉移。追求「空間」的形象最終會涉及到如何理解「人類」。

(3)作為衣服的建築

從個人觀念到個人行為

菊竹清訓曾寫道：「或許對於不特定的大眾過於信任」，而伊東則批評說，「（菊竹所謂的）『人類』總是以集體的形式存在，而非具體的生身人類」。

在人的形象方面，伊東將菊竹的「集體作為人類」與篠原一男的「個體作為人類」對比，來理解情境的變化（〈我們的瘋狂與生存之道〉）。這不僅僅是菊竹專注於公共建築而篠原專注於住宅之間規模上的方法差異，更深入地涉及到建築想像力的根基問題。從在宏大的結構下聚集的人群形象，轉變為單獨的人面對極其有限的空間的場景。這樣，原本可以以單一主題統合的純粹表現形式，使住宅成為這個大時代變革的重要表達媒介。

曾經在二重牆和強烈形式性下被保護，靜靜地凝視墜落光線的「個體作為人類」，在「中野本町之家」的展開中，開始預期更自由的行動，並逐漸走向都市。曾經被外界排斥的虛構，當與「人類行為」的真實重疊時，方法也進入了新的變化階段。這是一種基於日常性的人類建築形象。

環繞肉體的空間

伊東對於中世紀的空間，像是喬治·德·拉·圖爾（Georges de La Tour, 1593-1652）的光影世界深感著迷，但他強調這與現代的創作行為無關。他批評了在晚年沉浸於中世紀追憶中的柯比意，稱其光的世界為「即便是柯比意最終也只能抵達的魔性世界」。伊東所達成的現代空間形象，表達為「如同柔和光線交錯於白雲內部的空間」（柔らかい光により明と暗が交錯する白い雲の内部のようなもの），這種空間既不透明無機，也不是過去象徵的濃密黑暗，而是擁有確定的明暗層次和柔和存在感的空間（參見〈光的表徵〉）。這與他在日本的繁華地區所稱的「迷人的空間體驗」有所重疊。

在描述東京繁華地區的空間體驗時，伊東寫道：「當走在那些華麗的裝飾間，四周被色彩斑斕的薄紗完全包圍時，不論是在歐洲的任何城市，都不會有像東京繁華地區這樣的空間體驗，讓人感覺這些光彩奪目的薄紗仿佛是自己身上的衣裳」(〈投射於「俗」世界的「聖」〉（＜俗＞なる世界に投影される＜聖＞），《新建築》1980年06月号)。

這種生動的人體經驗，與最精緻的空間親密結合，且這是在日本現實城市中獲得的經驗，具有象徵意義。這種空間不僅僅是黑暗的物質，更是對存在的啟示。

作為表現的建築

在「銀色小屋」（《新建築》1985年2月號）完成的時候，伊東在一次講演中表示「中野本町之家」已經讓他感到厭煩。他認為，這是因為堅固的牆壁過於限制了人類的行為，他希望未來能夠創造出「如衣服般的建築」（衣服のような建築）。他所期望的空間，不僅僅是形式上的連接，而是能夠保證更豐富的自由。於是，所謂的形式性被完全拋棄，取而代之的是更為明確的依據。這一點在他的思想中顯而易見。

「我在這裡想要強調的是，建築形式的力量其實在於去除壓抑身體的沉重感」，他描述道：「像氣球般從內部膨脹的薄膜作為庇護所，直接成為外皮」，「外部與內部之間僅以一層布分隔，（中略）建築的本質就如同衣服的延伸」，「那些與人們身體即時對應並且其柔軟度充滿整個建築的空間，這種輕盈的清新感，就是我想稱之為風的變樣體的建築」（〈作為變樣體的建築〉（変様体としての建築），《住宅建築》1985年7月號）。

現代建築確實排除了厚重的牆壁，實現了將內部空間的真實展現於外部，進而達到國際風格的革命性樣式。在這裡，所呈現的是一種均質而無限制的擴展空間，即一種「地」的背景，是一種弱的、消極的擴展。人類若不受到任何保護，或者不被雙重包圍，便無法投射出自我身體的存在感。伊東所尋求的是，能夠包裹自身的「圖像」，具備某種密度的異質，並且能夠極為自由地行動。他希望的是一種不受厚重牆壁或強形式保護的空間，擁有一定存在感的柔軟擴展。這基本上是通過將不均質的濃淡覆蓋在非實體的空間上來實現的，曾經是光線，現在則是人類行為的形象，伊東所稱的「表現」（パーフォーマンス, performace）。

「我們是否可以通過媒介化人類的表現，再次組建建築？這樣的話，我們是否能夠展開芝居小屋般建築所擁有的邏輯，而不是一直以來所依賴的博物館般的建築？」（參見〈建築的未來〉（建築のゆくえ））。

風的變樣體

「（在銀色小屋中）我感覺似乎找到了取代形式主義的方法」（〈現代都市的原始棚屋〉（現代都市のプリミティブハツト），《新建築》1985年1月號）。「更多自由」這句話所引發的形態想像力的展開，最終達到了應該是運動中的透明空間的濃度——「風」的意象，並在抽象性與某種實質之間找到了聯繫的契機。

「如果存在像風一樣輕盈、只有狀態而沒有具體形態的建築，那將會是多麼美妙的事」，他說，「像一塊布隨著風的吹動而改變形狀，那種幾乎感受不到形態的建築，對我來說，是最能活出現代性且不受束縛的建築」。在這個基礎上，他進一步表達道，「現在建築所面臨的問題，或許就是創造出最自然狀態的建築」（〈追尋風的建築〉（風の建築をめざして））。這是只有在確認了新的依據後才能說出的話。

伊東在《原廣司的言詞與物品關係》（原広司における言葉とモノの関係，《郡居》1984年2月號）中提到，「一般被認為成功的建築師」，言詞與物品（即建築作品）之間通常會有適度的平衡和關聯。他指出兩種典型的類型：①例如發表如「解體」這樣的激進言論，將自己的作品在實際之外顯得更為前衛；②拋出巧妙的關鍵詞，將設計視為對這些詞彙的接近，即「充滿英雄氣概和浪漫的工作」。這段文字可能是故意以石井和紘的風格來諷刺，但可以說，當前的伊東，似乎是一位試圖將「風的建築」這一無法達到的概念與實物接近的求道者。

架構

伊東採取極為獨特的方法進行設計教育。學生需要按照預先設定的具體步驟進行設計，並在這些階段中具體化其設想。

「①對每個人理想中的居住方式提出（五個以上的）視覺化建議（面板化（パネル化）, Panelization）

②僅用這些場域要素製作模型

③在這些場域上覆蓋以形成房間（模型）

④加入結構

⑤作為建築進行整理，再次將其整合成模型和面板」

（以上摘自課題印刷資料）。

伊東寫道，他之所以想在菊竹事務所工作，是「尋求基於邏輯的建築」（〈我們的瘋狂與生存之道〉）。而他希望體驗「形、型、形狀」（か・かた・かたち）這三個階段的設計方法，卻感到被背叛。菊竹的創作理論，若說是將「物體」作為建築形態的方式，追溯到更原型的功能，並以此整理階段，那麼，伊東在此給予學生的設計過程，則是從「空間」的存在方式及其依據——從真實的人類出發，進行重新構建的想法。

架構的問題

「我希望以最具活力的街道為基礎，尋找建築尚未完成、未曾光輝和神聖化之前的更原始狀態，就像卡恩的建築一樣」（〈現代都市的原始棚屋〉）。「即便是現在，我也認為應該直接在自己的作品中表現出來，不必拐彎抹角地思考」（〈還原至表層的建築〉）。這些是方法的具體前提。從生身的人類出發，當以空間作為構思的基礎時，表現會變得直接。此外，伊東強調自己與「槇先生的情況下，您將建築的古典主義視為一種道德觀」的不同（〈還原至表層的建築〉），對1928年生的槇文彥的評價，正顯示出這個重大時代轉折的跡象。

伊東所對立的是廣義的「古典主義」。這是一種「拐彎抹角的思考」，尤其是從既有結構形式中構思的姿態。如果從「物體」出發，則不可避免地需要參考實例。這不僅涉及對歷史的信任，還與原理及其變形的方法形式相關。從視為不自由的古典主義視角出發，意圖去除它，這也是前述設計課題所主導的。至少學生們在這裡被迫停止對既有表達形式的模仿，而是強迫自己從建築之前的狀態進行構思。

事實上，這些課題產生了極為有趣且優秀的作品。然而，許多深刻理解題意的作品在最終形態，即結構的處理方式上，仍然接近伊東的風格。這讓我記憶猶新。即使在空間構思上如何獨特，一旦進入前述的第四階段，處理現實物體形態時，仍然不得不依賴於既有的身邊形式。

從架構到結構

「在建築時，即使從內部作為身體的延伸而逐漸擴張。為了使其擁有結構，並具備建築形式，某處必須進行不連續的跳躍，或是從內皮到外皮的反轉。一旦這種不連續的跳躍或反轉完成，建築反而會進入反轉狀態，並開始通過其結構或形式性來壓抑身體」（〈作為變樣體的建築〉）。

在這裡，結構被從內部包裹我們的「空間」角度來看待。從「架構」進行構思，並考察與「內部空間不存在」的菊竹相反的結構效果，這些已經經過了20年的具體形態形成。從1928年出生的槇文彥到伊東這一代的轉變，基本上可以理解為從「架構」到「牆」，再到「表面」，最終達到「空間」的形態想像力框架的變化。

當伊東談論架構時，它不是丹下、菊竹等所謂的「為架構而架構」，而是將構思的前提反轉為「為空間而架構」。這可以說是從信任「物體」並從其必然性構思建築的姿態，轉向基於人類行為所創造的自然空間來構思整體。前者，即伊東所謂的外皮，支配的是「力量的流動」的呈現，這在視覺戲劇中達到巔峰，如高高托起並懸吊的形象。後者，即內皮的依據，是自由創造和生活於空間中的人類姿態，力量的戲劇則被視為阻礙這種自由。

建築形態可以說是「物體」作為必然與「空間」作為必然之間的緊張關係。因此，最本質的變化在於這兩者之間關注點的轉移。建築想像力為了尋求更大的自由，將其關注點從「物體」轉移到「空間」，這在歷史上幾乎顯得是必然的。然而，建築形態的自由仍不得不面臨「架構」的問題。例如，世紀末風格以植物為模型，但一般僅進行了表面層次的變革。加以深入的高第，從生物或生命的依據考察重力的關係。但植物即便如此，也可以被廣泛視為物體的一種。如何從空間的必然性中找到決定結構的線索呢？伊東最近提到「我對架構如何進入非常感興趣」（〈建築的未來〉（建築のゆくえ）），這意味著深遠。這句話可以說總結了某種風格轉變的最後面貌。

伊東和篠原學派的作品展開，從逃避「物體」所具有的壓縮力和不動性，轉而表達實體空間本身，這點與近代樣式的形成基本重疊。西方的確實牆體普及後，國際風格作為反轉的本質也應在日本生根。在這個意義上，追隨多米諾原則似乎是必然的，而伊東的方法達到「風的變樣體」，可以被解釋為從拋棄技術和材料的具體形式進行重新解讀。

他重視對人類形象的重新審視，並在這種反映中，以更自由的形態極性來最大化地賦予空間特性。這可以說是對近代樣式形成的活力，通過以真實人類的行為為軸進行的追體驗和豐富化。

身體與結構

伊東在將關注點從「架構」轉移到「空間」的同時，將我們容易依賴的「形態與功能的辯證」（形態と機能との止揚）模式，還原到「結構與身體的辯證」（ストラクチュアと身体の止揚）的層面。他獲得了更接近裸形的具體緊張點，使創作支持的「豐富的矛盾」以更直接、更原始的方式呈現。「功能」的依據可以說是「人類身體活動的場景」。所謂「立即感受到的」意味著直接從身體發想空間，而不需要經過「間接的」思考，即將生身人類行為的真實直接連結到形態的想像力。在創作過程中，與整理好的功能數據相比，身體的形象更能激發想像力。

建築的「形態」由於透過物體顯現，無法脫離風土和技術等背景的影響。確實，在某些時期，功能性構成與幾何學之間的緊張感強化了建築師的想像力。如果徹底專注於空間的形象，那麼除了支撐這一形象的最低限度物體特徵外，幾何學甚至會被視為無用的干擾物。反而，從物體的形態自律出發來進行構思，或許更容易將「幾何學這一迂迴路徑」納入想像力中。

我們的關注集中在伊東對物體問題的探討、如何讓結構參與空間想像力，及如何在此過程中保持真正發現性的緊張等問題上。新的整體形象是否真正成熟，正是取決於想像力中蘊含的緊張程度。

實際創作者的言辭往往更依賴日常的實感，而非僅僅是邏輯和一致性，這對於創作的考察提供了豐富的啟示。特別是那些不親自參與建築實作的建築師的文章，往往將質樸的實感與整理過的考察融合在一起，形成獨特的創作論。

伊東在集中探討新整體形象的可能性後，達到了「身體與結構的對比」（身体とストラクチュアの対比）。這一點在於尋找到與物體相關和與空間相關的具體對比，成為建築形態學考察的一個典型案例。而作為創作契機的，所謂的「強化我們的形象」的手掛之一，也顯示了背景中多樣問題的整理，最終將這些問題簡化為兩者的對立。形態學的深入，最終會接近建築的定義本質，即物體與空間之間的關係及其不可調和的緊張，而這種具體形式支撐著現實中的創作。

總結

伊東描繪了現代東京風景中的「廣大而柔和的光之織物」（広大で柔らかな光の織物），並表現出這一獨特景象的一瞬。「這座城市的每個部分雖然被鮮豔的色彩覆蓋，但在某一時刻，這些色彩被光線吸收，幾乎變成接近單色的織物。無數的光點在水面上閃爍，但這並不是像水面上的光點那樣的鮮明光輝，而是類似於克勞德·莫內晚期作品《睡蓮》中幾乎無色彩的點點閃爍」（前掲〈光的表徵〉）。

在1977年時，已經預見了被鋁質沖孔金屬鈍光覆蓋的東京黃昏。這種景象與「日本畫中描繪的幾乎消失的柔和田園風景」明顯不同，並且與異國畫家莫內相重疊，這似乎不是突如其來，而是必然的。印象派通過將畫布變成半透明的光膜，創新了描繪外界的方式。為了逃避舊有的確切「物體」描寫，印象派選擇了以「光」斑點為線索。這與伊東一代人在建築形態上所做的正好重疊。

這裡可以確認超越時代與距離的創作性想像力，或至少作為眼睛緊張的同質性。另一方面，將物體的存在感拆解為空氣與光的顫動以及微妙色彩濃度差異的世界，使得印象派陷入困境，也同時帶來了繪畫本身的危機。這與建築想像力中的瓶頸有相似之處，即信賴半透明物體來構思形態。

確實，建築中的虛擬空間是自由想像力的象徵。然而，光的空間濃淡無法單獨完成，這就是它的自由。正如繪畫無法逃脫平面的限制，建築形態也注定要包含大地，形成一種結構上的命運。同時，作品必然在某處得到完整性保障。無論我們多麼信賴自由的空間想像，一旦不信任某種完整性的契機，作品就無法成立。塞尚所說的「莫內僅僅是一隻眼睛」，他轉向反印象派的知識性秩序和構造，貢獻了更豐富的展開。當時參考的就是普桑的古典主義。在不損害「光之膜」的前提下，他拒絕了裝飾性或象徵性的表達，最終在最本質的層面上質疑了古典形態及其明確輪廓的意義。

伊東曾說過「我們目前依賴的並不是像博物館那樣的建築」（前掲）。而塞尚則表示「從印象派的世界中創造出博物館那樣堅固的東西」。更自由地構思結構，最終是否能夠豐富對古典主義本質生命力的考察呢？