《対談-2「野武士たち」の世代を生きる　鈴木博之＋伊東豊雄》, from 《別冊新建築》日本現代建築家シリーズ⑫ 1988年 p.23, conversation by 鈴木博之＋伊東豊雄

(版權聲明：本文摘錄於別冊新建築 1988年 日本現代建築家シリーズ⑫ (Shinkenchiku Special Issues 1988)，版權歸屬：© Shinkenchiku-Sha Co., Ltd.／附圖：《七人の侍》1954，いい感じ © 2024／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光）

對談–2「野武士們」的世代

鈴木博之＋伊東豊雄

我們的世代「野武士們」

鈴木

槇文彥先生在1979年撰寫了「和平時代的野武士們」（平和な時代の野武士たち，《新建築》1979年10月号），對伊東先生這一世代的建築家進行了評論。這篇文章對我們這一代影響深遠，其中提出了一個觀點，即出現了一個不再按照傳統模式——修行→獨立→活躍——成長的世代。這是約十年前的事情，當時伊東先生的感受是什麼？

伊東

那時候，我並不算「野武士們」的一員。同時，鈴木先生在做的「現代建築的構圖—8」（現代建築の構図ー8，《新建築》1979年09月号）中，進行了對建築家的論述。在那其中，有一句圓堂政嘉先生的話給我留下了深刻印象，提到「小吃店建築家」（スナック建築家, snack architect）。這似乎是指那些不專業、無法做出什麼實質貢獻的人們在從事的建築工作。因此，槇先生所說的「野武士們」和現在的「小吃店建築家」，雖然大家都在努力，卻給外界一種完全沒有用的受害者聯盟的感覺，總是感覺自己在做些無聊的事情。（笑）

鈴木

確實，伊東先生、石山修武先生、毛綱毅曠先生、六角鬼丈先生等人，與之前的世代不同。例如，60年代的建築電訊派（Archigram）成員彼得·庫克（Peter Cook），算是一種紙上建築師，他透過提出願景來改變社會的角度，但你們的方式似乎又不一樣。同時也不是說要建造大型或穩固的建築，這是我對你們的印象。從那時起，你們都懷有這樣的志向。在這方面，雖然作風不同，但從外部觀察來看，伊東先生的世代似乎有著某種特殊的連帶感。這是時代的產物嗎？

伊東

我們這一代的人，始終意識到丹下健三為首的「代謝派」建築師們對我們的影響。他們在進行實作的同時，在60年代也繪製了很多願景。我們在學生時代以及剛踏入社會的初期，正是在這樣新的建築形象的影響下成長。到了70年代，這些形象似乎突然失去了光彩，可能會被批評，但我覺得我們被期待的理想似乎都未能實現。

鈴木

具體來說是什麼？

伊東

因為「代謝派」描繪的城市形象，實際上卻被消費社會所吸收，根本沒有以初衷的理想形式實現。反而是在1970年的大阪世博會等國家級事件中建立的模型讓我們感受到「原來是這樣啊」（なぁーんだ、こんなものだったのか）的背叛感。正是在這樣的時期，我們都開始自己創造，因此產生了一種背對城市、內向籠閉的心態，彷彿想要創建一個即使很小也好、封閉的烏托邦。

鈴木

在某一時期，這樣的世代逐漸成為建築界中不可忽視的存在，這是一個轉折點。我再想想，伊東先生是最正統的，曾在菊竹清訓建築事務所度過了完整的修行時期，然後順利獨立發展。

伊東

不，並不完全如此。

鈴木

我覺得伊東先生在同一世代中，做的是前衛性的工作，或者說是自由的工作之一。您並不是完全自我主義，這與您的作風有關，您自由但又不算無法無天，似乎有著某種不偏不倚的狀態。伊東先生從東京大學畢業後，便進入了代謝派的旗手菊竹先生的事務所，您對於進入菊竹先生的事務所的願望是否很強烈？

伊東

是的。我在菊竹先生的事務所工作了四年，回想起來，這四年對我建築思考的形成影響深遠。我不是用思想，而是用身體去學習建築。因此，鈴木先生所說的「正統」或者在大學隨意創建自己風格的人，與我有所不同。我在某種方法論的指導下，學會了如何實現建築。

三種形象，少年・伊東豊雄

鈴木

我對此有些印象。在伊東先生父親的追悼文集《青華》中，伊東先生（當時小學六年級）提到過父親，有一段話是說，睡前父親來告訴他「你真喜歡搞一些與收音機有關的東西」（おまえはラジオとか，ごちゃごちゃやるのが好またなぁ），那時伊東先生是「收音機少年」（ラジオ少年）嗎？

伊東

那本遺稿集是昭和29年出版的，據說只有大約500本分發給親近的人。所以當鈴木先生告訴我您是在本鄉的二手書店找到它的時候，我真的感到毛骨悚然，驚訝不已。那時確實是「收音機少年」。

鈴木

對於成為建築師的人來說，「收音機少年」的形象，喜歡用焊接工具搞東搞西的少年，似乎是其中之一。然後，有位大學同學告訴我「伊東是個左撇子，整天打棒球的男孩」（伊東はサウスポーで野球ばかりやっている男だった），您在大學時期真的有打棒球嗎？

伊東

不不！在大學時期我已經不打棒球了。在上大學之前我一直在打棒球，其實我在大學時也很想繼續打棒球。那時候我其實更喜歡棒球而不是建築。確實，我在一個房間裡閉門造車，整天握著焊接工具的內向一面，以及明亮的運動少年這兩個側面，至今仍然共存於我內心。

鈴木

這讓我對「收音機少年」的印象產生了混淆，與之前的形象截然不同。然後在開設事務所之後，有人說「伊東是個奇怪的家伙，事務所裡弄了一個1米見方的圍籬，然後把自己關在裡面」（伊東は変なやつで、事務所に1m角の囲いをつくって、その中に閉じ籠もっていた），這是真的還是假的呢？

伊東

哈哈。（笑）

鈴木

「那樣在空間裡閉門造車，肯定是不行的」（ああいう空間をつくって閉じ籠るようでは、あいつはだめだ）這樣的話我也聽過。

伊東

哈哈哈哈。（大聲笑得很開心）

鈴木

因此，伊東先生的形象可以總結為「對事物執著的收音機少年」、「運動少年」、「內向少年」（「ものにこだわるラジオ少年」「スポーツ少年」「内向的少年」），這三種形象。關於作家所屬的世代我剛才稍微了解了一下，對於這樣的世代，伊東先生作為個體，您的本質在哪裡呢？

伊東

我想鈴木先生您可能更能理解我的處境。我在小學和初中時期是「運動少年」，即使忘記帶書包，也一定會背著球棒去上學，真的很喜歡運動。所以我非常佩服那些運動員和音樂演奏者，以及那些能在某一瞬間發揮專注力的人。從事需要動物直覺的工作的人，真的很厲害。而建築，實際上就是從中選出來的最極端的工作。

三個建築形象，以及對商業建築的回應

鈴木

是這樣嗎。伊東先生的建築給我留下了深刻的印象，如果要舉出三個作品，最早的時候您創立了URBANROBOT這個事務所——當時也聽到同輩的人說「伊東竟然取了URBANROBOT這種名字，怎麼可能接到工作呢？」（伊東もあんなURBANROBOTなんていう名前をつけたりして、仕事なんか取れるわけがないよ），還有「他到底在想什麼」（あいつは何を考えているんだ）這樣的話——您發表了用鋁包覆屋頂的住宅。

伊東

是「鋁之家」（《新建築》1971年10月号）。

鈴木

這是您最早的作品，當我看到照片和圖紙時，覺得您似乎是一個非常激進的建築師。確實，它展現了類似於代謝派的思維，從名字來看也與Archigram有關，作品的空間單位感覺都是在碰撞著。接下來是著名的「中野本町之家」（《新建築》1976年11月号），我認為這是一棟具有自閉性空間的建築。而最近的自宅（「Sliver Hut」：《新建築》1975年01月号），則是一個完全開放、與自然對話的住宅。這些變化的背後，您認為是什麼原因導致的？或者當時發生了什麼事情？我想這樣可以更接近您現在的思考。

伊東

關於「鋁之家」，如鈴木先生所說，這是一棟在60年代描繪明亮城市願景與70年代自閉的內向時代之間所建造的建築。當我創辦事務所的時候，設計了一種像茶室一樣的冥想空間。新建築住宅設計競技1972（《新建築》1972年02月号，評審員：篠原一男）中提交的箱子，裡面有箱子的想法也源於此。那時，我整天都在聽演歌，在辦公室裡播放著演歌，「那是一個黑暗的時代」（「暗い時代」だったんですよ。）。我可以說那是我內向特質最為擴展的時期。（笑）

所以，我感覺60年代的情緒，透過「鋁之家」得到了釋放，然後慢慢地轉向黑暗的方向，深陷其中......

鈴木

我能理解所謂內向或「黑暗時代」的感覺。專注地向內走，想要創造出純粹的空間，這應該是每位建築師都擁有的追求，這也是令人著迷的事物。那麼，對於當前的變化，您自己是怎麼想的？

伊東

這確實與建築本身的思考有關，但從「中野本町之家」開始，我們這些內向的人彼此相識，開始建立同世代的溝通。此外，籠在內向世界中的我們開始擁有了一種共通的意識，如同「野武士」。這樣的變化也許是因為我們被批評，或者在社會中被視為無用之人，從而不得不改變自己的意識。正好在那個時期，我們開始建造「PMT大樓名古屋」（PMTビルー名古屋，《新建築》1978年06月号），鈴木先生也提到過，這件作品似乎開始讓我逐漸擺脫自閉的方法。

鈴木

這就像開始削去蘋果皮的感覺。（笑）

伊東

確實是，這就是一種開始削去蘋果皮的建築。剝開後裡面卻什麼也沒有。正是在那個時期，像「PMT大樓」這樣的非住宅建築讓我在改變自我意識上獲得了很大幫助。商業建築，比如JAL的票務櫃檯或中古車展廳，使我對建築的想法得到了開放。

鈴木

有趣的是，所謂的建築師世代，最初在《別冊新建築》上出現的人們，基本上都是住宅建築師，他們思考的是「好的住宅」或「健康的生活」作為建築的容器。因此，宮脇檀和山下和正等人也基本上是住宅建築師。而與此相比，伊東先生的世代，正如「野武士」之名，雖然也在做住宅，但始終有著想要突破的感覺。事實上，從70年代中期到隨後的時期，大家都開始接觸住宅以外的建築，並在那裡發揮了自己的專長。

伊東

也許是這樣。特別是我，意識到東京這個城市，試圖以某種方式將其轉化到自己的建築上，因此商業建築對我來說是一種非常有自我激活作用的力量。

接下來是關鍵時刻

鈴木

被推向外部的那些人，都是在各自領域中做著重大工作的，大家都很忙吧。現在伊東先生對同世代的感受是什麼？

伊東

感覺人數漸漸變少了。對建築感興趣的建築師越來越少。

鈴木

是說有幾位落伍了嗎？

伊東

與其說是落伍，不如說是提升了。（笑）

鈴木

也就是說，看到自己周圍的人，發現真正提升的並不多吧。

伊東

不，是說已經有越來越多建築師開始採取上升的姿態。

鈴木

哦，明白了。也就是說，有些人已經停下來，變得穩定了。

伊東

是的，似乎需要更努力地追求新意，才能繼續競爭下去......

鈴木

確實，過了40歲，會有想要穩定下來、放鬆緊張感的時候。這樣一來，自己的作風雖然得到周圍的認可，但往往也會感覺人生已經過了一半。可是在伊東先生的情況下，您仍然保有新鮮感，雖然不算攻擊性，但卻不失前衛性。

伊東

我認為如果固定了風格，那就是堕落。建築是深邃的東西，雖然有些人會決定風格並將其深化，但我覺得一旦進入到某種固定的狀態，就結束了。我希望能夠在風格變化或者不持有風格的情況下，至少堅持到60歲。我認為50多歲對建築師來說是最難的年齡，這十年將是關鍵時刻。

鈴木

不過，您還沒到50歲吧？

伊東

所以我才敢這麼說呢。（笑）

鈴木

磯崎先生也說過，到了50歲，真的會成為最後的關鍵時刻，很多人會把自己的局限設定下來。

伊東

40多歲的時候還能感覺自己是小孩子，但到了50歲，若還自稱小孩子，那就很可悲了；可又還不夠成熟，這是非常困難的。

鈴木

而且，這樣會變得難以回頭。已經創造了一些東西，想要自由地變化是非常艱難的。比如，一旦說出某些話，往後就會有所牽絆。因此自己得要小心翼翼地處理......

伊東

這就變成了束縛了。

鈴木

在這方面，伊東先生的作風不斷變化，這種能量一定非常艱辛。我有時候能感受到支撐表面輕盈的力量。

伊東

到目前為止，我確實是輕鬆地在做事情，但接下來必須使用幾倍的能量，才能斷開這些束縛。我覺得我相對於其他人處於一個自由的立場。

互相成為對方的踏板

鈴木

伊東先生的一個特點是，並不是單純地受到影響，比如在菊竹先生那裡工作，甚至可以說是深入到菊竹先生的懷抱中，然後又受到篠原先生的影響。我覺得您真正深入了，但並不會固化為「一番弟子」，而是自然而然地轉化成自己的東西。

伊東

嗯，確實會這樣轉化。

鈴木

這種影響的方式，以及不去創造縮小版的態度，這樣的立場非常有吸引力。但對於您本人來說，當受到影響時，通常是以什麼樣的形式呢？

伊東

老實說，我很容易被吸引，也容易厭倦。（笑）

鈴木

真的會厭倦嗎？我覺得這和厭倦有些不同。

伊東

對菊竹先生的影響更多是身體記住了，而對篠原先生的影響則是有意識的。為了不被完全吸收，我努力保持距離，內心也本能地感到，如果再被篠原先生吸收進去就很危險。對於多木浩二先生也是如此。

鈴木

所以您也感受到被解讀的危險？

伊東

是的，正因如此，我還帶著石山修武先生一起逆著做。（笑）

鈴木

確實，石山先生和伊東先生的關係，不是單純的影響，而是共同作為防波堤（笑），像是用來丟掉的石頭，某個時候突然一起拋出，這樣的合作非常有趣。這和代謝派（メタボリズム・グループ, Metabolism Group）或建築文本世代（アルキテクスト世代, The Architext Generation）有些不同。或者說，前一代是團體內部團結一致，但現在的伊東先生這一代，感覺上是為了互相成為對方的踏板（笑）而聚集在一起，這是一種非常新的方式。

伊東

可以說是新鮮，但同時也充滿了不安和隙縫。但我認為，這樣的互相刺激創造出了一種良好的關係。這方面鈴木先生的巧妙操作也起到了作用。

鈴木

不不。

伊東

您就是一枚棋子嘛。駒。（駒ですよ。駒。）（笑）

熾烈的競爭中保持自由的立場

鈴木

現在，伊東先生感興趣的作家，不論東西方有哪些？

伊東

在非常清爽地創作方面，我對歐洲的雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）和尚·努維爾（Jean Nouvel）非常感興趣。我覺得尚·努維爾有趣的地方在於，他的每一個作品都是完全不同的。

鈴木

確實如此。

伊東

我也覺得這種創作方式很有趣。在未來，像日本這樣的地方，建築變得越來越困難。單一專注於一件事情，無法兼顧其他的做法將會很難。因此，我覺得應該採取更具切割感的方法。比如在考慮一個項目時，就像索尼開發新產品，或者汽車公司推出新車時，大家集思廣益，探討這個想法。我覺得以這種乾脆的方式來思考建築，會更有趣，也會誕生出真正新穎而有趣的作品。

此外，像諾曼·福斯特（Norman Foster）那樣，不拘泥於特定的意識形態，考慮如何以團隊的形式來處理某個項目——福斯特專注於技術，然後決定這樣做。在香上（香港上海銀行新總部，《a+u》臨時增刊1988年05月号）時，他的設計理念就是希望這個建築能夠維持50年，這是一種像設計機器那樣的方式。

鈴木

我們一起去看過那個項目。現在福斯特正在日本工作，當外國人進入日本時，總承包商會支持他們組建一個項目團隊。伊東先生這一代人，似乎面臨著非常熾烈的競爭，這讓人感到危機感，您怎麼看待這一點？

伊東

競爭愈來愈激烈，能夠乾脆地做事，反而會讓人覺得爽快。

鈴木

您有信心嗎？（笑）

伊東

當然有。（大ありですよ。）

鈴木

聽說您最近在法蘭克福的歌劇院內部裝修的指名競賽中獲選了，對吧？（法蘭克福市歌劇院照明設計競賽，《新建築》1988年08月号）

伊東

是的。雖然是照明設計，但幾乎是恢復原狀，新設計的只有天花板。就像把橫濱之塔（風之塔，《新建築》1987年02月号）整個展開在天花板上一樣。

鈴木

是將「風之塔」橫過來放嗎？

伊東

天花板上已經決定使用高開口率的金屬面板來進行吸音，因此我想在那些面板上方使用光纖。

鈴木

在這種情況下，與日本的外國作家相反，您是從這邊過去進行設計的。

伊東

正是如此。從那邊打來電話說：「要參加競賽嗎？」（コンペやんないか）我回答「好，我們會參加。」（はい，やりましょう），然後兩周後叫我去，審查和報告的時候接連被叫去解釋，然後讓我等了兩個小時，結果就在那一天決定了。

鈴木

其他參賽者都是從哪裡來的？

伊東

有一位來自義大利，兩位來自德國。

鈴木

這樣一來，世界的目光都在看著，真不知道會從哪裡被注視。

伊東

我也有想在義大利製作家具的計畫。

鈴木

現在，伊東先生這一代的人正在逐漸分化。一方面是在日本扎根，固化自己想做的事情，另一方面是像您這樣自由地以國際化方式進行創作。

伊東

這不是磯崎先生或黑川先生那種海外工作的感覺，而是帶著「你想試試看嗎？」（おまえ、ちょっとやってみるかい）的輕鬆心態。

鈴木

JAL的工作就是這樣一種自由型，空間上則是遍佈世界各地的工作。

伊東

是的。

鈴木

這方面對伊東先生來說，當提到南美、法蘭克福或米蘭時，心裡是否覺得和東京有時差呢？

伊東

我想是這樣的。不過，因為我住在東京，所以即便是說要以國際化的方式做事，還是得以東京這座城市為基礎，把在那裡想到的想法帶到其他國家。不過現在世界的目光都聚焦在日本，這是個非常容易的時代。

鈴木

伊東先生的面容似乎總是帶著一些迷惘，卻又輕鬆自如地展開了自己的作風。

伊東

不，我覺得接下來會非常困難。我真的希望能保持自由的狀態。

東京人會變得游牧化嗎

伊東

這一點我一直想請教鈴木先生。去年秋天，在西武美術館舉辦的「英倫風格170年」（プリティッジュ・スタイル170年, 170 years of British Styles）展覽中，我感受到如今的英國人是否依然認為週六和週日待在家裡是一種理想的生活方式？

鈴木

當時我們與英國的建築師們一起進行了小組討論，確實有這樣的話題。

伊東

相比之下，日本人無論是週六還是週日都喜歡去百貨公司，或者外出用餐。這也是東京乃至日本城市特有的生活方式。東京的有趣之處在於，城市空間，尤其是商業空間，與自己的家並沒有真正的現實感，而是渾然一體，同時在整體上又不那麼沉重，形成了一種獨特的生活風格。我從事建築，對商業空間的室內設計也毫不畏懼，甚至認為這些室內空間根本就是六個月的短期使用空間。然而，我在考慮建築時，最堅持的最後堡壘是「能否描繪出未來的生活」（未来の生活を思い描けるか）。這樣一來，英國人的生活方式在我眼中根本無法成立，所有的一切都是夢幻般的，毫無現實感。那麼，究竟能否描繪出比現在更美好的生活呢？

鈴木

在東京，無論好壞，某種意義上都處於世界的最前沿，但或許也可以說缺乏生活的實質。男性往往在天未亮時就出門，深夜才回家，工作過於繁忙；孩子們則擁有自己的小世界，在空間中生活著，完全是另一種網絡關係。然而，家庭或生活依然存在著，卻又可以說「生活已經不存在」（もう生活ってないんだよ）。在這樣的背景下，伊東先生的「遊牧少女包」（《新建築》1985年12月号）是一個非常殘酷的項目，裡面有一個赤裸的少女被包裹著。她通過媒體與世界相連，但卻完全是光著身子。這意味著，她並不是被家庭、社區或祖先包裹，而是被媒體所包圍，像是一個「漂泊的靈魂」（漂う魂）。因此，這種感覺既前衛又帶有強烈的痛苦。

伊東先生在同世代中，雖然有時顯得前衛，但其實可能是非常細膩的。比如，同樣的世代中，毛綱先生擁有自己的「北之大地」（北の大地），渡邊豊和先生也有某種大地感，而石山先生則有一種想要擁有某些東西的感覺。在這樣的環境中，伊東先生的細膩視角下的現實，映射出非常殘酷的現實，可能對您自身也產生了影響。

伊東

即使現在我在設計房子，客戶也漸漸缺乏現實感。他們想要真實描繪自己的生活，但卻是心浮氣躁地在追求不存在的東西。例如，柯比意在20年代描繪的夢想，確實並不現實，而是一種未來的夢想，但這與現在的情況有些微妙的不同。

鈴木

對於柯比意來說，現實的對立面是願景、夢想或即將來臨的新世界。然而，現在的對立面變得簡單，成為不現實、無法觸及的東西。

伊東

因此，像是創造一種無法觸摸的房子，或者建設一整個城市，這種事情真的可能發生嗎？（笑）

鈴木

正因如此，「家」就必須努力，因為家庭已經不再存在，必須築起堡壘，否則就會消失。有些太太甚至會說：「建好家後，我就不想出去，覺得在這裡生活挺好的。」（外へ行く気がなくなって、あたしはこの家で暮らしていて生活っていいなぁ、と思いましたわ）

伊東

是的。

鈴木

伊東先生您所說的「生活不存在」（生活はない），聽起來真的令人恐懼。

伊東

確實，我們正逐漸變得游牧化。