《三つの原空間（プライマリー・スペース）》, from《住宅論》p.133-157, written by 篠原一男

(版權聲明：本文摘錄於《住宅論》，版權歸屬：© Miwako YAMAOKA 1970,Printed in Japan／附圖：《地。-關於地球的運動-》預告PV／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲、黃則維／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光）

三種原空間（Primary Spaces）

有三種空間存在。而除了這三種空間之外，建築的空間原質並不存在其他形式。看似擁有無數多樣形態與表現的建築，其實僅屬於這三種空間之一，或者是這三種空間的組合體。我將這三種空間分別命名為「機能空間（Function Space，ファンクション・スペース）」、「裝飾空間（Ornament Space，オーナメント・スペース）」與「象徵空間（Symbol Space，シンボル・スペース）」，並將它們定義為建築的三種原空間（Primary Spaces，プライマリー・スペース）（*1）。

*1　為了更強烈地表達我的想法，我使用了這樣的表述，但一般來說，象徵空間應該稱為「Symbolic Space（シンボリック・スペース）」。

請停止旋轉的輪盤

建築的機能有時可以成為象徵，也可能被視為裝飾，這類說法正是徒勞的開始。象徵本身也是一種機能，同時也可以是裝飾。同樣地，裝飾具有象徵性，其本身也具備一種機能。這樣無止盡的遊戲就此展開，彷彿熱氣中浮現的幻影般的紋樣開始旋轉。圓盤旋轉，白色的小球也在旋轉，凝視輪盤的眼中只留下幻覺。請停止那輪盤吧。無論它是多麼精巧的機械，當輪盤停止時，上面只會留下三種記號：機能、裝飾以及象徵。

這三種「元素（もの）」的快速旋轉生成了「幻象（かげろう）」，並從中浮現出本體與幻象奇妙的排列組合。然而，假象必須消失。請凝視靜止的輪盤上明確區分出的三種「元素」：機能空間、裝飾空間，以及象徵空間。更令人驚訝的是，除了這三種空間之外，再無其他任何存在於其中。

我撰寫這篇論文的目的，是為了將極其樸素的觀點呈現在大家面前。也就是說，是否除了「機能空間」、「裝飾空間」以及「象徵空間」之外，便沒有其他構成建築空間的元素？這三種各自獨立的空間，是否可以稱之為原空間？我只是希望大家能聽聽這樣的想法而已。換個說法，或許我們應該重新思考一件理所當然的事情：空間即是「物體」或「實體」（物体・もの）

。如果以此為基礎，應該會得出一個結論——作為實體的空間只有三種。從遠古時代到當代的建築，那些擁有多樣表情的建築空間，其實不過是由這三種「元素」的化合所構成的。

請稍微按住那個不經意間就旋轉起來的輪盤，傾聽我的問題提議。像往常一樣，這個想法也是從我當前的工作中自然衍生而來的。

關於《裝飾空間的備忘錄》（装飾空間のための覚え書き）的前後背景

什麼是裝飾？這是一個極為根本，同時又具有現代性的主題。為此，我最近製作了一份備忘錄。在那份備忘錄中，我刻意避開了裝飾性或裝飾風格這類一般性的形容詞，而採用了「裝飾空間」這樣將裝飾與空間直接結合的詞彙。可以說，這是為了今天這篇論文所做的準備。這個詞彙本身已經內含了「裝飾本身就是建築空間」的概念。（装飾そのものが建築空間であるという考えをすでにこの用語のなかに含ませていたのである。）

當時，我正在整理一本著作的最後一章。在該章節中，我將象徵空間緊接在裝飾空間之後進行討論。然而，在這本書校對即將結束的時候，「原空間」這個想法突然閃現在我的腦海中。同時，我也首次想到機能空間這一「實體（もの）」。最終，我以幾行追記的形式，為日後的深入探討預留了空間，並將這些內容一同出版。

然而，在那份備忘錄發表之後，隨著多次的觀察與探討，無論是日光東照宮還是奢華的裝飾作為當今的事件被呈現出來，我逐漸認為，將這份備忘錄作為一個部分納入更大框架的見解中，或許是有意義的。即便明知此舉稍有風險，我仍決定嘗試這一艱難的工作。這項挑戰因此不僅僅涉及裝飾的問題，而是與建築創作的整體議題息息相關。

不過，這並非一篇哲學論文，而是一篇建築論文。此外，它也不是當下流行的方法論爭討論，而是一個更加根本的嘗試——旨在照亮建築師與「物（もの）」之間的根本性衝突。

八座住宅中的兩種起伏的「事物（もの）」

八座住宅作品涵蓋了我至今所有的設計實踐。在這些工作中，有時突然間，有時則如底流般，不斷浮現兩種事物。之所以說是兩種，是因為這種計算方式並未考慮到機能空間這一層面。這兩者之一是裝飾，另一則是象徵。如果根據當時的興趣點來說，更準確的表述應是裝飾性與象徵性。

在1954年秋完成的第一座住宅中，幾乎是一個單室空間的二樓天花板，我貼滿了金色的大典紙。當時正是清家清先生的銀箔天花板作品出現並風靡一時，而我畢業後留校，直接在這樣的影響下開始我的設計工作。我曾提議貼上金箔，但遭到周圍人的反對。儘管如此，我並未完全放棄，而是退了一步，改用大典紙——這種紙上吹噴了薄薄的金粉，像雲般的質感，雖非真正的金箔，卻仍散發著金色光芒。

這樣的經驗或許在某種程度上促成了後來的〈住宅論〉（*2）中的觀點——「金閣必須閃耀光芒」。

*2　《新建築》一九六〇年四月号，本書中最早的論文

最初的住宅中，內壁的全部裝飾採用了深藍色的棉布貼面，因此受到了機能主義者相當嚴厲的批評。

在隨後的「混凝土之家（コンクリートの家）」以及「谷川之家（谷川さんの家）」中，我採用了完全不同的方向，而這「某種事物（もの）」的再現，是在接下來的「狛江之家（狛江の家）」裡。該住宅二樓的方形天花板廣間，東側牆面貼滿了鮮豔的出雲紙，呈現鮮明的鈷藍色，並安裝了一盞尺寸為一尺見方的白色照明燈。當時，我將這片牆確定為實驗場地，並與平面設計師杉浦康平與攝影師奈良原一高合作，計畫在這面寬兩公尺、高四公尺的牆上進行全面裝飾。整個施工期間，我們不斷協調準備。然而，由於住宅本身的條件在多方面削弱了合作方的決心，加上因某些緊急情況導致該計畫未能完全實現，最終僅止於質感方面的一些建議，這也成了唯一的成果。之後，我的友人提出，住宅內這類嘗試終究難以實現，但我始終認為實驗與普遍性應該完全分開看待。

接著，在「茅崎之家（茅ヶ崎の家）」裡，設計師植田一豐曾對我說：「你對自己的喜好還真寬容，例如那些門簾」（自分のこのみに対してはずいぶん寛容だね、たとえばあのノレンだ。）這處住宅採用了紡織品設計進行裝飾，而這些幔幕也遭遇了與前述相似的強烈批評。但我仍覺得，無論如何，當時的那個空間需要某種特別的存在。隨後，在「傘之家（傘の家）」與「大屋頂之家（大屋根の家）」中，我與畫家朝倉攝合作，進行了更多裝飾性的嘗試。當然，批評自有各位來給出。不過，我始終相信，在哪裡需要什麼，我就應該在那裡放上滿足它的東西。

這就是我工作中浮現的兩個「事物」之一，另一個則是象徵。象徵不僅是我的基本態度，也因為我已在幾篇論文中探討過這個問題，因此在此略過不談。我將象徵主義視為日本建築的根基，並追求自身與日本空間構成之間的關係。因此，將「象徵」這個「事物」標示於我的工作中，應該能相對準確地實現。從「谷川之家」的圓木桁架中無意識的象徵性開始，到「傘之家」的合掌結構，再到「大屋頂之家」的美國檜木桁架，這一連串的結構體系，都可以說是這種象徵性的逐漸顯現。

我已經花了許多篇幅描述這兩個「事物」與我的關係。然而，對我而言，這些始終只是「原空間」這一概念的素材。更進一步說，這種情況對大多數日本藝術家來說應該也相同。裝飾空間是難以捉摸的「事物」，對我來說尤其如此。我也明白，裝飾與象徵總是相互重疊。正因如此，或許可以說，這就是今天問題的核心所在。

我希望在接下來的討論中，不要將我的設計作品作為參考資料來回顧。這樣做反而可能會造成混亂。這些資料只是為了讓大家知道它們是在「創作」的過程中產生的「創作論」，僅此而已。

在文章的開頭，我如同數學公理的設定般，寫下了一段話。這段話是從現實工作中抽象化出來的。然而，如同我先前所述，我不希望大家再次將其套用回現實中。

此外，我還有一個請求。在接下來的討論中，請將機能、裝飾和象徵全都視為單純的數學符號。因為這些用語已被過度使用並固化為刻板印象，以至於無法真正深入理解它們的實質內容。這篇論文意圖提出一種建築師如同衝動般抓住事物的方式。然而，正因上述原因，我決定採用抽象的形式方法來展開這場討論。

原空間（Primary Space，プライマリー・スペース）的意義

將原色（Primary Colors，プライマリーカラー）引入討論僅僅是一種比喻。如果初步的啟發形象已經形成，那麼接下來就必須從比喻中抽離出來。若一直沿用比喻，最終會陷入一種錯誤的僵化狀態。

三種原色——紅、黃和藍，是無法再被分解為其他顏色的。換句話說，這三種顏色各自都是獨立且自由的，並非由其他兩者合成而成。同時，除了這三種原色以外的所有顏色，無論它們是什麼，都可以由這三種顏色合成。這正是原色的意義所在。

原空間與此相似，指的是無法再細分的空間。當取出其中任何一種空間時，它都不能由其他兩種空間合成。這些空間彼此獨立自由，完全不具備重疊的共通領域。從太古時代到今日，作為建築存在的各種空間，無一例外，皆是這三種原空間的合成物。

獨立自由的空間並非先天具有本質或高低之分。其主色或主空間的地位，僅取決於當時代、當民族所偏好的選擇。選擇哪一種原空間作為基調，並不會受到任何先天限制；唯一的制約在於，它是否符合該時代的主流趨勢。

然而，比喻原色到此為止即可。剩下的問題，我們應該純粹以建築的角度加以探討。

公理系的無矛盾性——演習I

首先，我必須回答一個重大問題。為什麼原空間是三個，且只有這三個呢？然而，這並不是一個需要直接證明的命題。因為，從一開始，我便是將其作為公理系統來提出。公理系是這樣的：在各種事實中，若無矛盾被發現，則其正當性將持續主張。（公理系とは、さまざまな事実に対して矛盾が発見できない間はその正当性を主張しつづけるものなのだ。）

如前所述，達到這個命題是從我設計的過程中提取出來的，但這並不構成證明。對我而言，三種原空間作為空間的原形只是一個事實。要驗證這個「只有三種」的說法，必須通過提出反駁的事實來進行。

接下來，或許會遇到這樣的問題：不是三個，而是兩個，甚至只有一個，才是空間的原型。舉例來說，在哲學或社會學領域中，有對符號體系的嘗試進行分類。此前，符號（symbol，シンボル）與標誌（sign，サイン）被用來稍微區分人類行為或生產物。然而，最新的分類方式是這樣的，我的社會學家朋友告訴我：符號對應的是信號（signal，シグナル）。符號是關於人類行為或生產物的所有內容，而信號則僅指自然現象。例如，當天空中出現黑雲時，它就成為下雨的信號。

根據這樣的思路，我的論文內容或許會變成只有兩個，甚至一個空間原型。然而，藝術問題只關乎人類複雜活動的產物，因此，這種最新的清晰分類對我來說已經無用。因為它僅對人類工作與自然現象之間的區分有所幫助，並不涉及人類工作中的問題。即使交通信號被分類為信號而非符號，對我而言也不太重要。我更關心的是，建築學中，空間本身才是問題的核心，人類操控這些空間，並進行象徵化和裝飾化。換句話說，這種一般化的觀點才是最關鍵的問題。

我的論文內容最可能與這種無色、透明、無性格的空間論以及其操作論產生衝突。因為，我並不認同這種無色、無性格的空間作為原質的概念。如果要問原因，這篇論文本身便是對此問題的回答。

圓筒上的建築史——演習II

首先，將一張適當細長的紙，將對面的長邊貼合，形成一個圓筒面。在這個表面上，沿著軸的方向，畫上三條曲線（當然，直線也是其中之一），並確保它們不互相交叉。假如將兩條線之間夾著的兩條細長帶分別標示為機能空間、裝飾空間和象徵空間，那麼這個圓筒面就能完全表達建築空間。對於熟悉拓撲幾何學處理的人來說，可以將這個圓筒面沿著任意位置在軸的方向切開，然後想像它恢復成一張紙。無論使用哪一種方式，在這個面上畫上一個小閉曲線，它將能表達某個建築空間的性格。

理性主義的建築應該放置在標示為機能空間的帶上。而紀念碑則應該放在標示為象徵空間的帶上。如果某個建築具有不止一種性格，那麼可以畫出一條跨越兩條或三條帶的細長閉曲線。若不喜歡這個像手鐲的閉曲線，可以選擇將邊界線所形成的三條線拉近，並在任何一個喜歡的地方設置，然後畫上一個小圓，就可以創建出一個具有三種性格的建築圖。由於這是拓撲幾何學的表達方式，所以無論使用哪一種方法，都不會存在邏輯上的錯誤。

如果將圓筒的軸視為時間軸，那麼從古至今的建築都可以在這個面上被完整地描繪出來。像星雲一樣，像銀河系一樣，建築空間將會在這個面上緩慢或急劇地彎曲流動。星雲最為密集的地方，就是當時代主流的建築。1950年前後的日本，星雲的中心並未超出機能空間的領域，只是有些星星稍微延伸到象徵空間中。至於裝飾空間，至今尚未有任何東西進駐，或者說即使有，也無法肉眼察覺。

在這裡進行圖示解釋時，也許應該直接展示圖表。然而，建築論中經常使用積分符號或立體圖形，如正四面體等，雖然從版面布局效果上看這些符號或圖形也許有其用途，但在除去這些版面效果後，它們的負面效應通常會更大。圖示化就像比喻一樣，最初它具有讓視覺更容易理解的功能，但隨著時間推移，它卻會產生將理論和構思過於簡化、透明化的反效果，因此應該謹慎使用。那些可能輕易將重要部分簡化的圖示化，即使邏輯上再準確，也不應在此使用。

在前節中討論的是否存在三種以外的原空間這個問題，這個圓筒的模型應該能夠發揮作用。例如，幻想建築這一類型的建築就可以在此進行討論。對此我感到有些困惑，但其中的大部分建築都可以歸入機能空間中。假如有一種像無盡之家這樣奇特的住宅，它本身便是一種機能性的實驗，那麼有時它可能會稍微延伸到象徵空間的領域。

然而，我的興趣並不在於僅僅享受這樣的圖示。我更希望從這個模型中看到這樣的景象：若將軸旋轉，三條帶中的任何一條都能到達陽光照射的區域。原空間，從這個意義上來看，具有同等的地位與價值。若不小心，南半球的人們可能會像北半球的人一樣誤以為他們總是顛倒地附著在地面上。機能主義只是三種原空間中的其中一種。

機能空間——記號的內容I

去年秋天，我第一次造訪了松島的瑞巌寺。沿著海岸的觀光道路，左轉走過一條長長的松樹參道，正前方便見到一座黑色的雄偉山門，越過山門的屋頂，我看到了大而略為拉長的本堂瓦屋頂。突然，我注意到參道右側稀疏分佈的松樹林後，隱約可見像洞窟般的黑色凹凸岩石，像屏風般延伸開來。這座本堂被認為是桃山時期的代表作之一，雖然它的外觀顯得暗淡，卻讓我沒有太多興趣。回程時，我再次走過那個洞窟前。這些洞穴是從砂岩山壁中鑿出來的，有許多大洞穴，最大的深度達到七、八公尺，高度也有三、四公尺。忽然，我看到了解釋文字，驚訝不已。原來，在建立本堂等建築之前，這座寺廟的修行僧徒在鎌倉時代便自行鑿出了這些洞窟，並在其中生活與修行。洞窟入口的天花板上，還能看到柱洞的痕跡，那是用來安置門扇，防止動物進入的。洞窟的深處，有些地方還挖了更小的洞，才足以容納一、兩人睡覺。這片荒涼的東北土地上，人們竟能在岩石中生活。時代和歷史事實固然重要，但它們並非此刻最關鍵的問題。最重要的是，人類曾在這些石質空間中生活過。

「木製空間」與「石製空間」這兩個概念，常常被提到，也常常是我使用的詞語。然而，這些對比的語言往往止於對比本身，卻很難深入探討空間的真實內涵，直到這次才真正體會到這一點。當夕陽從正前方照射過來時，岩壁上連接的洞窟表面被照亮，展現出美麗的色彩。如果不去真實感受人類曾在這裡生活過的事實，這種質感只會成為我們心中模糊的印象。

然而，人在石製空間中生活，意味著必須忍受那難以言喻的沉重，忍受那粗糙的岩石表面和它的冰冷，並且，更重要的是，這一切在日常生活中不被意識到，成為理所當然的事實。我在這裡看到了機能空間的一種原型。越是原始的空間，它與機能的結合就越加緊密，越成為一種「物」的存在。

在三種原空間中，機能空間雖然最容易呈現其純粹形態，但即使如此，這依然是困難的。舉例來說，瑞巖寺的這個石製空間，由於它是佛教修行僧的生活場所，因此不可避免地會混入某些象徵性元素。作為一個純粹的機能空間，我們或許應該考慮像竪穴住居這類的住所，或者中近東至今仍然保持原始生活形態的土製住所等。機能空間的內容，是為了滿足人類最基本的生存需求而形成的空間，並且與這些需求有著密切的結合。更具體地說，那些在戰災後，由被迫遷移的居民在半地下建造的鐵皮住所，也是這一原型之一。當然，並不需要挑選如此極端的例子來討論。在戰後，以合理性為標榜建造的無數庶民住宅，大多也建立在這種機能空間的土壤上。可以說，機能主義建築所尋求的空間，正是這種機能空間的純粹型態。然而，隨著時間的推移，機能與空間逐漸分離，我們失去了對那個簡單「物」的感知。機能逐漸在觀念中遊走，最終開啟了那場輪盤遊戲。新的機能主義，或許會是從此開始，重新感知並回應人類的生活需求，並將這種機能空間感知為一種「物」，以自然且新鮮的方式進行回應。

裝飾空間——記號的內容II

在四季更替之際，將花卉或美麗的器物擺設起來的行為，似乎成為了日本所謂的裝飾內容，因此在日本提出裝飾空間似乎是困難的，甚至可能是不可能的。但我並不打算因此得出三種原空間中其中之一不存在的結論。恰恰相反，我認為，無法提出純粹原形質的空間這一事實，反而可以成為我們問題討論的起點。

「從單純的表面裝飾原理提升到建築本身的構成原理。（単なる表面的な装飾原理から建築そのものの構成原理にまで高められていく。）」（*3）的所謂世紀末藝術並非這個國家的產物。其實，這種藝術的原型源自於17世紀的歐洲巴洛克藝術，它創造的裝飾無論哪一種，若取出來，都能讓我們理解裝飾並非與掛上或取下這樣的操作結合的事物。裝飾是由石頭或金屬塊製成的造型物，並且它與整體的空間相碰撞，反映了人類生活的全貌。如果去除裝飾，所剩下的建築體現出來的空間，對我們而言是極為難以理解的。更不用說，像「裝飾的樣式原理」直接轉化為「建築的構成原理」這樣的建築形式，在日本是無法想像的。許多日本人認為，裝飾僅僅是裝飾人類行為的操作，或僅是某種裝飾品，我希望大家能注意到這一點。桃山藝術，及其流派之一的日光東照宮，便陷入了這個盲點。大陸的佛教建築中的裝飾，長久以來在這個國家被視為異國的、不協調的事物，這正好反映了日本文化的特質。

 

*3　高階秀爾《世紀末藝術》 紀伊國屋新書 

然而，如果在我們的意識中，裝飾空間仍然可能存在，那麼即便它存在的時間再短暫，也能成為創造純粹原形質裝飾空間的契機。若無法捕捉到「物」作為裝飾空間的真實存在，那麼「作為物的空間（ものとしての空間）」也無法浮現出來。某些基本粒子的生命極為短暫，甚至只有百萬分之一秒，但它的物質依然無可置疑地存在於這個世界中。即便是極短的時間，如果我們無法創造出純粹的裝飾空間，那麼當前我們周圍發生的裝飾衰退，將不會成為誕生真正裝飾空間的契機。

根據我在義大利的朋友所說，現在歐洲市場所要求的家具，不再是丹麥風格設計，而是那種彷彿保留著古老形式的「令人不悅（嫌らしい）」設計。對於他這個日本人來說，他手頭並沒有這類設計產品，身處這樣的氛圍中，恐怕會進行一番艱難的掙扎。

象徵空間——記號的內容III

墓碑可能接近象徵空間的原型質。埃及的金字塔就是其中的巔峰。墓地也有其機能。或者說，可以忽略「所有建築都是象徵」這樣的理論。輪盤不應再旋轉。如果現實存在的物體名稱損害了這些意象，請在腦海中捕捉象徵空間這個「物」。不過，這裡所說的並不是作為精神能力之一的象徵化。

作為「物」的象徵空間，比起裝飾空間，或許更容易被提出或是被具象化。這是因為象徵化與人類理性方面的活動關係密切。另一方面，裝飾則可以說是人類情感的表現，它作為一個實體存在於這個世界上，本身便包含了巨大的矛盾。

然而，將象徵化這個過程歸結為冷靜的人類理性面所涉及的活動，這樣的思考不應輕易採納。回想起戰爭期間，蔓延於日本人心中的那股日本式象徵主義便不難明白。近代戰爭中，所謂的「禊（みそぎ）」與「神」的對抗，人類作為「神」的存在，曾是這個國家的人民群體生活的核心，而這一切並非僅僅依賴理性或智慧的開關來解釋。換句話說，這是一種不需要理性指引，且更具肉體感的「物」作為象徵的呈現。作為物的象徵，正是日本文化中活躍的存在。

如果與裝飾空間中無法發現裝飾實體的情況相比，我們能夠注意到象徵在日本人心中所佔據的奇妙角色。在這裡，對操作的意識較為淡薄，並且直接與「物」產生關聯。這是一種反轉現象。例如，在住宅設計中，床榻、氣派的大門等，這些無論在何時都會自然而然出現，這些都是建築師心中具體的「物」。年輕建築師設計中所呈現的「物」作為床榻，無疑是一個令人毛骨悚然的存在。如果這些元素曾經在意識中經過操作，這些古老的物品不會以如此原始的姿態出現。換句話說，這些在日本社會中依然存在的古老物品，是人類與社會之間約定的可怕象徵。

在機能空間和裝飾空間中，我不會採取去發現更多原形質空間的方式。恰恰相反，我提議將目光轉向日常生活中已經過於熟悉的象徵事物背後的邏輯。這樣做，應該能夠更直觀地接近我們所需要的純粹象徵空間。

那些不擅長裝飾的民族，往往在象徵的氾濫中生活著。其他民族可能處於反轉的情況中。然而，不論是哪種情況，原空間的存在不會改變。

萊特是「在萊特的空間（ライトの空間）」中創造——結語的準備

例如，這是弗蘭克·羅伊德·萊特的空間。例如，這是勒·柯比意的空間。再例如，這是高第的空間。若建築師腦海中浮現出無色透明、無性格的空間，並且只要知道方法論，便能夠製造出這些世界大師的任何空間，那麼這種浮誇且懶惰的工作氾濫，無疑是錯誤操作主義風潮的結果。

無論如何詳細地覆蓋萊特建築的細節，仍然無法創造出「萊特的空間（ライトの空間）」。那個像蜿蜒在草原上的巨大住宅，是完全不同於在腦海中追蹤、計算的方式所完成的。雖然我不太願意描述在這位大師的名字下建造住宅的最初瞬間，但請將這看作是用來放大事物的一種手段。萊特一定是在最初的瞬間，就以他獨特的擴展性、表情，並且包容一切的「萊特的空間」這個「物」將其覆蓋。細節僅僅是定型的手段而已。

山城先生的家（一九六七年） 設計 篠原一男 攝影 村井修

個性化的建築，指的是在創造它的建築師心中，持續湧現出空間體質所具有的特徵。萊特將自己的建築稱為有機建築。根據我之前所述的觀點，這種有機建築理應可以準確地在某個圓柱面上繪製出來。有機性這個詞本來具有強烈的生物學意味。因為這是一種與包含生物活動在內的人類生活直接相關的建築，因此簡單化地進行繪製，它應該會被放置在機能空間之上。然而，有機性這個詞也可以用來表示整體性，因此若不強行簡化，應該說這是一個融合了三種原空間的空間。我們可以說，他的個性正是那個融合所呈現出來的體質特徵。萊特並不是從無色的空間出發，經過某些加工和附加物，才完成那座草原上的房子，而是在最初的瞬間，他就以他自己獨特的空間進行思考，並且只以這種空間為素材來創造建築。作為素材的空間，正因為具有個性，才使得那座懸浮在地面上的建築美麗非凡。

這樣的比喻是否有助於理解呢？一個對食物極為挑剔的人——我自己也是其中之一——對他來說，食物僅是他選擇的一些「物」而已。其他無數的東西都不是食物。空間對建築師來說，是否也像這樣呢？建築師的整個生活，是否選擇了某些空間，並且除了這些空間，他自己無法與其他任何事物產生聯繫？那就是他的空間，這些成分所擁有的個性，最終決定了建築的個性。

接下來，我們可以以密斯（ルートヴィヒ・ミース・ファン・デル・ローエ， Ludwig Mies van der Rohe）來做一個例子。這是我之前的觀點，他並不是一般所說的機能主義代表人物，而是一位完全站在象徵空間領域的建築師。那個空間，並不是我所認為的經過精確機能主義計算所創造的。對於他來說，空間和材料一開始就是象徵性的存在。從鋼鐵和玻璃中所展現出的執著，便可以理解。可是，在我們國家，密斯的作品卻一直被視為機能主義目標的代表。儘管外觀上看來，這些一室空間似乎也經過機能主義式的計算整理，但無論如何，這些空間的平面結構永遠無法與機能主義的算術結合在一起。這是因為出發點和方向完全不同，它們在圓柱面上的兩條曲線，分別指向完全不同的路徑。

今日的出發點：「三種原空間」論

我並不是在批評追尋萊特空間（ライトの空間）或密斯空間（ローエの空間）的努力是無意義的。然而，如果追尋的出發點錯誤，那麼這本來就是一個毫無成功可能的工作。我所說的，是他們的方法並非我們需要靠近的目標，真正的目標應該是他們的空間本身。這種認為只要有無色透明的空間，並且加以操作，便可以追蹤世界巨匠們的任何工作的方法，這種在我們國家已經日常化的思維，與我這篇論文的觀點相對立。如我之前所提，無色、透明和無性格，其實只不過是機能空間的一種表現形式，因此，從這樣的出發點開始的工作，其結果已經注定。就像能夠流利地說外國語言並不代表能成為該國的人一樣。我現在回想起來，有位年輕的朋友，他在歐洲各國學習建築，他曾在出發前告訴我，某個他將要參觀的大型建築，看起來像是勒·柯比意的風格。然而，他在抵達後馬上給我發來了一封郵件，告訴我那座建築和柯比意完全無關。

建築的變革時期，往往是由極為簡單且新鮮的「物」的發掘所啟動的。我認為，這個世紀初期機能主義建築的出現，並非源自抽象的機能發現，而是受到當時處於快速發展中的機械產業「機械」的啟發，進而發現了全新的空間。即使在哥德式和巴洛克的壓迫下，人們仍發現了另一種適合人類生活的空間，他們不再是以機能為出發點，而是將具有新機能的空間，原始的形態呈現出來。現代社會的崛起，使得人類的生命感與具有機械般機能的空間之間發生了強烈的共鳴。正是因為能夠一個接一個地呈現這些作為「物」，作為原型的「物」，這個時代才顯得如此精彩。後期機能主義則是一個不幸的時代，因為它將「物」從機能中剝離開來，並只能將注意力集中在對其解釋與操作上。

例如，最近住宅設計中流行了一種叫做「庭院房（Court House，コート・ハウス）」的方法。然而，只是被局限於歐洲住宅平面型式的討論中，這樣的設計將無法開展出新意。事實上，在日本，庭院房常被認為是圍上高牆，並將房間與牆體相連。這或許是一種全新的形式，但它也只是單純的操作而已。如果這不僅是操作，那麼那裡的「物」應該是牆而非中庭。可是，在歐洲，這種原型的平面結構意義，在於它表現了他們社會與家庭間聯繫的方式，這種聯繫是集中於庭院的表達的。這並非是抽象的社會，而是活生生的社會，這種社會的邊緣也體現在庭院之中。我們必須記住，住宅的平面結構，是該時代社會以及其中生活的人類社會之間具體的造型對應。日本未來的住宅發展，將取決於是否能夠基於這一原則，創造出新的空間形態。

我認為，我們明日的城市也必然面臨同樣的問題。作為一位僅從事住宅設計的建築師，我尤為不能將「都市廣場」的問題從我腦海中抹去。然而，我對空想式的技術操作主義一點興趣也沒有，因此如果我進行這方面的設計，必定會從完全相反的出發點與方向出發。一個房子與鄰近的房子之間，究竟是什麼將它們連結起來呢？在未能將這種「物」具象化之前，恐怕我無法找到通往都市廣場的任何線索。歐洲中世紀城市的廣場之所以吸引今天的人們，正是因為他們在那裡找到了，不是觀念上的城市，而是在人與廣場之間通過連綿的牆壁、凹陷處或質樸的石板路所進行的生動情感交流。

在今天所謂的建築轉換期，我們將會看到什麼樣的景象呢？然而，這場演出必須由建築師親自編寫。面對當今的時代，我們真正需要的，絕非方法和操作的精密化，而是通過建築師的整個存在，直接面對現代，挖掘出那種能夠激烈與人們共鳴的空間，並將其作為「物」來呈現。建築應該由「物」來構成，這一極其簡單的思維方式，或許能為未來賦予全新的角色。我的「三種原空間論」的當前目標，正是在於此。