《室內風景論-1(indoor landscape-1)》, from《現代住宅研究 Contemporary House Studies 》 p.104-111, written by 西澤大良

(版權聲明：本翻譯作品是基於《現代住宅研究 Contemporary House Studies》的翻譯，原書版權歸LIXIL／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光／附圖：《地。-關於地球的運動-》預告PV）

室內風景論-1

1 | 垃圾的風景

這裡討論了一個被稱為垃圾悖論的概念。這是在對危險垃圾、可燃垃圾、有機垃圾等進行分類時出現的問題。近年來，由於地方政府節省開支的需求，垃圾通常被細分得很詳細。例如，在某些地方政府，垃圾被分類為玻璃瓶、鋁罐、鋼罐、寶特瓶、膠片、一般非燃物、紙張、報紙雜誌、紙板等，並要求每個家庭將垃圾進行更精細的分類（自一九九九年十月後，東京都澀谷區）。結果，有時會出現一些看似不是垃圾的組合。例如，當丟棄用過的寶特瓶時，如果嚴格執行澀谷區的分類，首先是要將蓋子（由ABS製成）與瓶身分開，然後要將瓶身的標籤（印有商品名的帶狀透明片）也去除，最後只剩下透明的瓶身被遺留。這樣一來，經過一週的時間，就會得到裝滿著相似蓋子的垃圾袋、大量膠片的垃圾袋以及裝滿著透明瓶的垃圾袋，這些垃圾袋因其奇特而美麗。我也嘗試過對紙張垃圾進行個人實驗，發現只有包裝紙的集合、僅有複印紙的集合、僅有收據的塑料袋以及模型材料分類成大、中、小等等，這些都比傳統的垃圾更美麗，有些甚至可以再利用（換句話說就不再是垃圾）。分類垃圾的悖論在於：分類垃圾越來越細緻化，垃圾似乎就不再是垃圾了。如果將垃圾視為美學上的醜陋和髒亂，那麼隨著分類後的垃圾變得越來越美觀，它與垃圾的距離也越來越遠；同時，如果將垃圾定義為功能上不需要的物品，隨著分類和分解的進行，垃圾的再利用可能性也越來越高，同時與垃圾的距離也越來越遠；此外，即使將垃圾視為物理損壞物，當進行一定程度的分離和分解時，垃圾也漸漸不再被視為垃圾，而是被視為其他人眼中的寶藏，從而產生了一種獨特的垃圾狀態。換言之，垃圾並不是針對特定物體的實質名稱，而是一個類別（形式），可以代入和脫離其中的任何物品。分類垃圾的悖論就在於分類本身的悖論。然而，垃圾本身起初並不需要經過任何分類，就可以不再是垃圾。這種垃圾所具有的不確定狀態，在以前從未經過細緻分類和分解的情況下無法解釋。此外，對於垃圾的任何分類，即使是最傳統的形式，也不能克服這種悖論。

垃圾分類的弔詭在於分類本身的弔詭。然而，由於垃圾本身就是無法擺脫某種分類而存在的，因此無法消除這種悖論。而且，無論進行何種分類，都可以同樣適用於除了垃圾之外的任何物品，因此即使改變分類的準確度，垃圾的實質確定性也不會增加。按材質分開的美麗垃圾的出現，以及再生垃圾和資源垃圾等形容矛盾的垃圾的到來，彷彿是通過分類而形式化的景觀，讓人難以判斷是垃圾是搬出來的，是材料的供出，還是收集品的排列。如今，垃圾的形態似乎越來越被實際、固定地把握，但背後的原因是，各種雜亂的事物爆發性地出現，正在積累大量的垃圾預備隊，而另一方面，將它們轉移到垃圾堆時的分類精度在變化中打破了傳統垃圾的輪廓，這是內外夾擊的結果。相反地，今天的垃圾似乎被視為某種分類的「粗略」，但支撐這種「粗略」的標尺本身也在不斷被重新塗抹，形成了不穩定而動態的結構。而且，這種重新塗抹絕不是任意的。當前垃圾的景象實際上表明，傳統框架正在逐漸被另一種「粗略」所取代，而這種「粗略」直到現在仍被視為任意的準確性。

2 | 一室的風景

室內空間也出現了與垃圾景象幾乎相同的情況。「宮城教授之家」（清家清，1953年）是一所佔地102平方米的平房住宅，除了預留的房間（未來的兒童房和鍋爐室）的隔間之外，幾乎沒有牆壁，幾乎是一室的住宅。一室住宅試圖在不依賴房間劃分的情況下對住居內的物品進行分類，因此對室內設計提出了不同於多室式住宅的分類方式。具體而言，家具、日用品、牆壁、開口和裝飾等，在一室住宅中具有與多室住宅完全不同的效果。觀察「宮城教授之家」的室內，可以看到無關的樑柱在空中交錯，支撐著光滑的銀色天花板。眺望整個室內，銀色的平滑延伸到每個角落，與家具和雜物以不同的邏輯浮現，宛如另一個風景。在室內風景中，天花板的獨特性在於即使房間充斥著地板、牆壁和窗戶，天花板也不會被覆蓋，這是一種形式上的差異。此外，室內的視覺覆蓋率在地板、牆壁和天花板上完全不同，這也是一個特點。無論如何，對於室內風景而言，最重要的是天花板的這種形式特徵，它阻礙了將地板、牆壁和天花板看作可互換的抽象面的思考。如果連這種特性都被還原，則無法對室內風景進行具體討論，也就無法將風景問題納入討論範疇。或者相反，對於那些感受室內狀態並將其空間生動地想像為環境延伸的人來說，這種形式化的過程可能會被誤解。然而，當感受到風景時，實際上是在活出形式化。在「宮城教授之家」的室內，滑溜的銀色延伸物在日用品的上空飄浮，形成了一幅精美的天花板景觀，正是這種天花板的形式性被完美地呈現出來。此外，這一室內的問題點，透過明顯的天花板特徵，也得以顯露。換句話說，由於明確的天花板出現，下面擺放的家具和日用品可能會被認為是一堆未分類的垃圾，換言之，這種室內景觀會被認為是一種混亂。這種固定性實際上損害了一室住宅的潛力，但是，如果要區分一室住宅的風景和垃圾的景觀，則需要應對以下困難。

上圖：「宮城教授之家」（清家清，1953年）／ a：天井／b：桁架／c：家具日,用品,雜貨類

3 | 風景與證明

一般而言，要清楚表述垃圾時，無論其功能性、強度性、美學特徵如何，垃圾都是被放棄所有權的物品。然而需要注意的是，通過這種清晰度（可以說是詞典式的清晰度）來結束討論，僅適用於建築以外的世界的對話，對於建築來說，問題更為複雜。問題在於，在這種情況下，視覺上無法知道物品是否被放棄所有權，並且所有權的變化不會隨著形狀、外觀的改變而發生。即使是想要將自己的室內與垃圾的景觀區分開來的設計師，也必須通過視覺、形式和外觀等方面的手段來清楚地表達這種區別。這不僅是造形上的困難，也是形式上的困難。這正是當今的條件之一，使得形式化的討論對建築或者說對所有建築物來說都難以輕易終止。「宮城教授之家」的室內會讓人聯想到垃圾的風景，是因為該風景缺乏一個關鍵，即「視覺上的證明」（不是語言上的證明）。換句話說，如果能夠解決這一點，即使是在一室住宅中，也可以創造出不會讓人聯想到垃圾的室內風景。

清家的單室或客廳總是帶有一種特定的風景，這被認為是某種形式因素的產物，篠原一男意識到了這一點，因此他創造了另一種具有不同視覺信息的單室空間。「傘之家」（篠原一男，1961年）是一個佔地55平方米的小型住宅，是一個簡單的1LDK住宅。但是一進入客廳，就會看到被橫跨的放射狀屋頂所覆蓋，整個住宅呈現出單室空間的廣闊。換句話說，這個室內雖然是1LDK，但在視覺上表現出單室的形式。傘蓋狀的屋頂當然是一種結構體，但由於幾乎只能在室內看到，並且成員已經降至家具的尺度，因此更像是內部裝飾材料而非結構。其他的內部裝飾則由藝術家和家具設計師負責，他們花了很長時間為這個房間準備儲物櫃、桌子、隔間、門窗、絲網和小物品等。一進入客廳，拉上隔板關上和室，五張絲網排列在客廳的背景。客廳的一角是由濃密的木板覆蓋的區域，厚重的地毯和沙發地墊呈深色堆放在一起。在中央，一張白木桌和兩個盤子低低地懸浮著。透過木網，可以看到另一側客廳的高明度區域，那裡增加了許多明亮的物品，是一個必須經過米色牆壁調色的用餐區，中央是用鉻合金腳架支撐的成型膠合板椅子和桌面以及上面的雜物，這些物品抬高了空間的中心。「傘之家」抓住了小型單室的特定條件，即容易讓日常用品和結構材料並置的地方，並且通過不斷添加小物品、絲網、家具和裝飾變更等，與不斷增長的物品競爭，幾年來將它們嵌入到同一維度中。通過這樣做，這個住宅成功地實現了單室不會讓人聯想到垃圾風景的目標。

然而，這樣周到的風景反而容易將所有事物都表現為裝飾品。這是因為在裝飾品可能存在的地方，與裝飾品相似尺度的事物被以與裝飾品相同的精確度代替。從這個意義上說，這個風景非常裝飾，甚至可以說是住宅的完美裝飾化。當然，這一點是由作者明確意識到並試圖解決的，從作者的意圖來看，這可能不是問題。

值得一提的是，幾年後篠原一男曾表示「無用之物並不美麗」（無駄な物体は美しくない）。如果根據這段文本的背景稍微強行解讀，首先可以得出的是「垃圾不美麗」的命題，接下來是他在清家室內風景中抓住的問題，以及他冷眼觀察垃圾和建築的景象描寫。然而，正如前文所述，垃圾的風景有時可能會因為分類的精確度而變得美麗，所以他的這番言論所攻擊的不僅僅是居住空間中作為實體存在的無用元素，更是對日常用品、家具到建築物一直施加的固定分類精確度的擴展。因此，這句話所批評的是，原本只是特定分類精確度所產生的特殊風景，卻被清家不加思索地標榜為「住宅」（住まい）的本質風景，似乎永遠無法改變。也許這番言論是源於篠原這一時期作品極端實驗的根源。不僅在極端抽象的規劃中只注重分割（篠原的術語），而且在其他方面，如裝飾材料方面，每一部作品都試圖採用通常不會引入居住空間的材料，例如「地之家」（篠原一男，1966年）中堅硬柔軟的三和土客廳，以及隔壁潮濕發光的鐵板全面貼牆，「篠之家」（同一1970年）中金色的書套全面貼牆和天花板等。在結構方面，從處女作「久我山之家」（同一1954年）開始導入SRC，到「花山北之家」（同一1965年）中的S和原木合成柱，以及「白之家」（同一1966年）中將120度的木材連接成三個的L形斷面角柱等，篠原試圖提出對於結構、規劃、內裝、家具、日常用品等固定分類精確度的替代方案。「傘之家」中出現的放射狀部件、1LDK的單室展開、尺度縮小和同化、藝術家、家具設計師、建築師和業主各自帶入的物品混合等嘗試，也是從這一系列試驗中誕生的室內風景。

上圖：「傘之家」（篠原一男，1961年）／ a：母屋／b：家具／c：桌子／d：小物／ e：絲網印刷

注記：

1. 但是，這個類別（形式）不僅僅被歸納為語言形式。本文重點在於不被歸納為語言模型或符號論模型的層面（雖然它與這些層面不是毫無關聯的）。

2. 本文雖然根據案例逐步闡述，但所謂的風景是指將熟悉的日常景象（以及非日常景象）形式化到某一程度得到的景象，同時也指超越這一形式化程度不會失去客觀性（即風景和室內風景的客觀性）的景象（因此有些地方形容為造形和形式）。為什麼停留在這一層面？因為本文的目的不在於解釋或說明形式化本身（形式不僅僅是可見形式，而是對行動的稱呼等），而在於闡述形式化的一種用法。因此，在此所謂的形式化僅限於對風景和室內風景進行有用的程度的形式化。另外，雖然有提到形式化的另一種用法（即立面構成技術），但這並不是為了排除後者，而僅僅是為了比較兩者對象的不同。

3. 關於支持裝飾的言論，以及在該情況下「裝飾」的含義，例如《三つの原空間（プライマリー・スペース）》（最初出現於《新建築》1964年4月號，《住宅論》收錄）和《裝飾空間的備忘錄》（〈装飾空間のための覚え書き〉，最初出現於《新建築》1963年11月號，《住宅論》收錄）。

4. 《住宅設計的主體性》（住宅設計の主体性）（最初出現於《新建築》1964年4月號，《住宅論》收錄）。