《室內風景論-3(indoor landscape-3)》, from《現代住宅研究 Contemporary House Studies 》 p.120-129, written by 西澤大良

(版權聲明：本翻譯作品是基於《現代住宅研究 Contemporary House Studies》的翻譯，原書版權歸LIXIL／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光／附圖：《地。-關於地球的運動-》預告PV）

室內風景論-3

以《室內風景-1》、《室內風景-2》的討論為前提，讓我們看看一些案例。

1｜形狀

「雲杉之家」（もみの木の家，舊足立別邸， Antonin Raymond, 1966）位於輕井澤的斜坡上，是一座平房風格的山莊，建築的平面設計繞過了現有的三棵巨大的松樹，形成了一個彎曲的平面。但是這座建築最令人印象深刻的是其外觀，換句話說就是作為風景的外觀非常壯觀。在廣闊的森林斜坡上，這座房屋蔓延開來，旁邊巨大的松樹直挺挺地聳立著。這棵被冠以標題的松樹，根部直徑接近三米，像是一個巨大的生物般矗立在上空。隨著山莊向水平方向延伸，向上方的森林敞開，形成了一個與樹木有著不同規則的物體。這樣的景象，尺度差異顯著，方向性、輪廓和密度都彼此異質，不僅僅是一種「自然與建築」的對話，甚至讓人聯想到怪獸屹立在人群中的光景。而且仔細觀察，這種異質性在細節上更是顯著。例如，在建築物輪廓的上緣，一排排齊整的原木反射著光芒，這與樹木或巨木的末端形狀截然不同。同樣地，在下端，一排排平均分布的石頭將整個建築與地面隔開，這也與地面與樹木接觸的形狀完全不同。

這些細節的差異，以及前述的尺度、輪廓、數量、方向等的差異，概括來說，都是廣義上的形狀與形象的差異。也就是說，某個形狀比其他形狀大或小、縱向或橫向、數量多或少、細節密度如何，這些都是作為一種顯現出來的示差性與相同性的廣義形狀。「廣義」在此並非指與狹義的形態相對立，而是指包含狹義在內的所有事物，並將這些事物當作形狀來觀察，更進一步地，甚至將事物的變化與事件也視為形狀來把握。無論何種變化或事件，在風景中都作為形狀的變化呈現出來，而這也意味著，對風景的處理必然是一種形狀的發明（而非狹義形態的發明）。從這個意義上來說，創造新的形狀對於以意義來理解建築的立場來說，最初可能只會被視為一種恣意的、任意的改變。然而，在處理風景時，所需要的是將建築作為廣義的形狀來把握，將事件每次都視為形狀的集合，將部分、整體及細部一視同仁地看作形狀，並且重新審視整個風景作為形狀多樣性的集合。

上圖： Antonin Raymond「雲杉之家」（もみの木の家，舊足立別邸）／平面圖、剖面圖

2｜使用

當風景或室內風景作為形狀的多樣集合，每次都以不同的方式呈現時，這提醒我們，在處理風景時，不應過度損害這些多樣的呈現。「卵形圓頂」（卵形ドーム，石山修武，1981）是一座建在類似斜坡林地的山莊，但這是一座由通常不會用來建造山莊的部材組裝而成的白色圓形卵狀建築。這座直徑10米的球形建築物看起來彷彿是將一顆球摔在林地中，然而卻是一個經過幾何學變形的地貌球屋，由設計者精心設計，由多位屋主自行搭建而成。進入卵形建築內部，首先映入眼簾的是一個寬敞的白色穹頂，穹頂的表面覆蓋著浮動的稜線網格，延伸至腳下。然而，仔細觀察，可以看到暴露的框架上有直接發泡的聚氨酯，旁邊有像打穿眼球般的小窗戶，前方有如宮殿般的壁爐聳立，而切割的方形管手扶欄杆則經過焊接處理。這個內部結構如同瘋狂機械的卵，將地網穹頂幾何結構的規則性與不加區分地吸收一切的混亂，同時展示出了兩者之間的共生。這種平衡既不屬於所謂的計劃性，也不屬於無計劃性。然而，這種無法被單一色彩定義的風景從而誕生，對這個設計而言，至關重要。

最初，這個計畫是將巴克敏斯特·富勒（B. Fuller）所構想的地網穹頂，或者更準確地說，是將60年代嬉皮士們自力建設運動中已經自行轉用的地網穹頂，再次以我流方式進行轉用與改造。撇開原設計的過度合理性，以及嬉皮士們的夢想性不談，這個計畫經歷了無數次的改造，以符合當時的實際用途。更加獨特的是，即使經過多次改造，這個施工難度極高的庇護所仍然在接近六年的時間裡，由36位屋主一步一步建成，這是一個反覆進展的過程。

這樣的歷史與經過，簡單來說，是一個多語言、多技術、多色彩的過程，是一個轉用接著轉用、脫軌接著脫軌的過程。最終，它解構了一種思想的徹底性以及一種聲音的貫徹所隱含的合理性與計畫性中的暴力，並在潰敗中仍然被使用的地網穹頂內部。甚至當巴克敏斯特·富勒在晚年於竣工照片上簽名時，他在一個陌生的卵形建築上留下了簽名，這也凸顯了這個風景的多樣性與混雜性。

上圖：石山修武「卵形圓頂」（卵形ドーム，1981）／平面圖、剖面圖、內部

3｜計劃

風景與室內風景的多色性，揭示了身為計劃者參與其中的困難與可能性。因此，身為設計者的我們，即那些無論如何都要介入風景與室內風景的計劃者，首先需要將計劃的問題和可能性視為風景變化的一部分來「看」（見る）。在這裡，我們可以參考一個計劃主義色彩濃厚、但同時又對計劃主義提出異議的作品——「山川山莊」（山本理顯，1977）。這是一座位於八岳山附近、建於延二二年（1977年）的平房山莊，外形簡單樸素。

這座山莊被稱為計劃主義的原因，在於其高度依賴平面設計，這種設計手法可視為一種計劃學的技術，特別是將家庭結構以圖解方式呈現的規劃。然而，它也同時對計劃主義提出了異議，因為其平面設計所包含的訊息量極少，幾乎只能解讀出家庭成員的數量。換言之，若說計劃學的設計能饒舌地闡述家庭的形象，那麼這座山莊則似乎陷入了一種失語的沉默狀態。

或者可以說，當計劃學主要在平面規劃中追求語言的秩序時，這座山莊卻是忠實地遵循著稀少的平面訊息，試圖在風景中找到其位置，並因此創造了一種異樣的景觀。寬廣的矩形走廊上，個別房間如墓碑般並列，上方是一片巨大飛升的屋頂。理應是家庭團聚的客廳，卻被設計成一個開放的空間，成為一個無法明確劃分為室內或戶外的場所。那片在平面圖中未曾出現的巨大屋頂，卻以與地板相同的材質覆蓋在所有個別房間的上方。

這種上下壓制個別房間存在的風景，通過從平面圖誠實地構建，並在此基礎上不再增添任何元素的斷然力量，對計劃學提出了複雜的批評。

上圖：山本理顯「山川山莊」（1977）／平面圖、剖面圖、內部

4｜經驗法則

然而在現代，能夠與語言性區分開來的風景究竟是怎樣的景象呢？例如，過去裝飾可能符合這種風景的特徵吧？但正如常被提及的，自從現代主義斷然拒絕裝飾，乃至後現代主義在語言的名義下復興了裝飾之後，然而這兩者都已滲透到匿名的風景中，那麼在當今的國內，是否有真正追求視覺裝飾的例子呢？又或者，例如比例的問題，今天是否仍然可以區分出與言語性不同的事物？即便比例作為一種部分不依賴語言的規則，但在現代，它是否能夠成為一種活生生的視覺事實，而不僅僅是解讀的對象呢？在此需要關注的，反而是對風景進行語言性秩序化時，從經驗中所做的修正。

有一個著名的修正範例。維特魯威曾提到，水平的地板不應該造得過於水平。原因是當用肉眼來確認水平面時，中央部分總會顯得凹陷。順便提一下，這是事實。因此，他建議應該故意做出一個略微向上反翹的地板，以使其看起來「水平」。他還詳細描述了這種造法（曲率的設定和施工方法等）。

儘管這與當今無關，但類似的做法至今仍在沿用。例如，有一個經驗法則是，當一個平坦的白色水平天花板超過一定寬度時，它會顯得彎曲。這在視覺上也是事實。因此，現代的施工者建議設計師應該做出一個向下反翹的天花板，使其看起來「水平」。在他們的建議下，許多情況下，天花板被做成僅在視覺上「水平」的狀態。

如果我們依據定義，也就是依據「意義」來理解「水平」的概念，那麼他們的提議當然是背離常理的。因為依據定義，向上反翹的地板或天花板並不是「水平」的。但是，如果我們將「水平」理解為當下所看到的形狀，那麼他的提議就不一定是背理的。因為在手邊的圖紙或模型中，「水平」的形狀是可以看到的，而實物中向上反翹的天花板也看起來是「水平」的。也就是說，他所探討的問題其實是如何將圖紙或模型中的形狀轉換為實物中的形狀的規則，以及如何證明這些形狀的規則。他的規則是，應該將圖紙或模型中所見的形狀轉換為實際可見的形狀，而不需要通過語言的基礎來支撐（不是不用語言，而是不通過語言的基礎），並在每一次都將其轉換為形狀。

他認為，對「水平」的證明必須通過每次親眼目睹「水平」來實現。在這裡，他所禁止的是訴諸於「水平」究竟是什麼的意義、將形狀依附於語言的基礎，亦即將形狀的意譯視為證明。最終，他的主張是「水平」不是意義，而是形狀，並且這種形狀有多種多樣的形式。當我們看到「水平」的形狀時，每次都應該承認它是水平的。

唯一絕對正確的水平性，只是語言所賦予的意義之同一性和現前性的假象而已。他的規則要求我們證明所有形態為形狀，只要不滿足於形狀的意義，就能擺脫語言和詞典的支配。

目前，我們廣泛理解風景作為形狀的技術，多數體現在所謂的經驗法則之中。當然，既然經驗法則中也包含謬誤，且實際上其效用依賴於新技術的出現，因此經驗法則通常會被排除為迷信，或者從另一個角度來看，被視為一種類似匠人工藝的東西。然而，這幾乎是一個根植於技術差異的問題。例如，隨著技術的變遷，建築物的曲率在圖面、模型、實物和照片中會顯現為不同的形狀，坡度和傾斜也會在這些不同媒介中顯現為不同的形狀。關鍵在於，只要我們在建築中進行探索，或者更廣泛地說，只要我們繼續探索建築物，我們今天就面臨著形狀的翻譯和證明這一條件。如果忽視這一條件，經驗法則將淪為迷信；反過來說，過度強調這一條件，經驗法則可能被稱揚為「真理」。理解風景作為形狀的證明，並且將其作為技術變遷所衍生的問題來看待，這意味著我們將其視為一項實踐性的課題。這對於建築物來說，是一個可以抵抗各種語言性和字典性力量的寶貴契機。

在這裡，我們首先提出一個戰後發現的經驗法則，並以一個室內事例作為結尾。這個經驗法則是：如果將室內的廻縁、押縁、長押、雜巾拖地條、檯腳板等裝飾材料去除，並將房間刷成白色，室內空間會逐漸顯得更為寬敞。接受這一經驗的例子是「中野本町之家」（伊東豊雄，1976）的広間，這是「Morphium」系列的一部分。這個大廳是一個純白的空間，去除了廻縁和檯腳板等裝飾材料，但仔細觀察，天花板較低的部分處理成了R形面，並且只去除了圍繞中庭的複線。這種效果的解釋可以略顯強行，例如，可以從逐步刪去線條的室內透視圖中得到啟示，當一條條線被去除時，透視效果會逐漸消失。這個被白色覆蓋的大廳，是一個在中庭周圍寬敞迴旋的空間，當人們在大廳中行走時，視野的一側會逐漸被拉開成風景。包圍中庭的廣大牆面向上融入，漂浮在白色的擴展中，只有唯一的窗戶顯現出中庭的生動景象。「Morphium」系列的目標是追求常規透視圖無法呈現的風景，並且為解放室內空間免受語言的暴力而進行的實驗。在這個系列的最後一部作品「笠間之家」（伊東豊雄，1981）中，部分去除天花板的稜線和牆面的稜線，創造出平滑連接的透明擴展空間，作為林中的室內環境。窗戶依次切割出的戶外景象，如動畫般的視覺，呈現出一種與現實感疏遠的景象，或者像外界形象般逼近的感覺。

上圖：伊東豊雄「笠間之家」（1981）／1層、2層平面圖、剖面圖、內部照片

［註］

1.「狹義的形狀」指的是從元素主義角度看待的形狀（即所謂的「形狀」）。有關要素主義的詳細說明，請參見《室內風景-2》。

2.維特魯威《建築十書》（森田慶一譯，東海大學出版會，1979年），第三卷。

3.關於水平地板向哪一方向翹起的歷史、研究及爭論的概述，請參見埃爾溫·潘諾夫斯基（エルウィン・パノフスキー，Erwin Panofsky）《象徵形式作為透視法》（〈象徴形式〉としての遠近法，木田元等譯，哲學書房，1993年）的原註12。