《庭的なるもの、外構的なるもの──《躯体の窓》《始めの屋根》《桃山ハウス》から考える》, from 《10+1 website》〈庭と外構〉2017/11 , conversation with 中川エリカ＋増田信吾
《庭的なるもの、外構的なるもの──《躯体の窓》《始めの屋根》《桃山ハウス》から考える》, from 《10+1 website》〈庭と外構〉2017/11 , conversation with 中川エリカ＋増田信吾
原文出處https://www.10plus1.jp/monthly/2017/11/issue-02.php
(版權聲明：本文摘錄於10+1 website，版權歸屬：© 2000-2020 LIXIL Corporation／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光／附圖：《地。-關於地球的運動-》預告PV）
中川エリカ（建築家）＋増田信吾（建築家）
關於「界限之窗」、「始初的屋頂」、「桃山之家」的解題
編輯
「10＋1 website」自2015年左右開始，頻繁地專題介紹試圖構建與穩固的「空間」主義──即現代或20世紀空間設計方法──不同的理論。例如，「元素」、「物質主義」、「物件」、「時間」、「行動者網絡」等概念，這些都是朝向「反——空間」性的探討。而今年竣工的增田信吾＋大坪克亘的「Initiative Roof」（始めの屋根）、中川Erika的「桃山之家」（桃山ハウス）似乎也是將這種志向形式化的作品。此次專題，我們暫且將這些作品稱為「庭院」的作品、「外部空間」（外構）的作品，並探討它們形成的背景。今天的訪談就從這裡開始，麻煩增田信吾和中川Erika，請分享一下這些作品的背景與意圖。
增田信吾
今天很高興能參加這次訪談。首先，我想談談與「庭」這個概念相關的兩個案子：「界限之窗」（Boundary Window, 2014）和「始初的屋頂」（Initiative Roof, 2017）。
「界限之窗」是一個改造兩層樓鋼筋混凝土建築的案子［fig.1］，這座建築南側有一片與建築面積同樣大小的空地，業主希望將這片空地打造成綠意盎然的庭院［fig.2］。現有的空地因為南側建築物的影子，冬天時變得陰暗。因此，我們設計了南面全部使用玻璃的建築立面，通過反射太陽光來確保冬季庭院的深處也能被陽光照亮。玻璃越薄反射率越高，因此我們在不過度設計的情況下，儘可能將玻璃做薄，並在建築外皮上覆蓋一層玻璃膜，將窗戶設計得比建築本身更大。
我們之所以特別關注這個作為庭院與建築邊界的「窗」，還有一個原因：業主對室內設計有豐富的知識，將來很有可能會對室內設計進行更新［fig.3］。因此，我們認為，我們在設計中能夠發揮作用的部分很可能是邊界面上。通過改變原本以鋁合金窗框為主的邊界現狀，我們創造出一種在都市中少見的建築與庭院之間的緩和連接。每個案子的開始，我們都是從尋找現實中能夠介入的切入點開始。
「始初的屋頂」［fig.4］則是一個在庭院中新建走廊屋頂，連接現有主屋和獨立房間的項目。在這裡，我們接受了大庭院因日常生活而逐漸被分割的現狀，並在此基礎上設計了一個可以再次連接到廣闊天空的計劃。
最初的想法是擴建一個玻璃溫室，積極地將主屋與庭院連接起來。然而，將庭院引入室內可能會加速濕氣和熱量對主屋的侵蝕，從而導致主屋加速老化。主屋是45年前建造的鋼結構住宅，但由於地勢開闊、通風良好，劣化進程緩慢，現狀幾乎能夠充分滿足居住需求。因此，我們決定盡量不破壞現有的環境。
另一個讓我注意到的細節是，夏天可以為室內遮蔭，冬天可以讓陽光進入室內的屋檐。既有的屋檐在某種程度上割裂了室內與庭院的聯繫。因此，我們設計了一個金屬「屋頂」，連接主屋與獨立房間，使其在夏天的時候能夠延伸陰影到庭院，增加庭院與建築的連接。從感覺上來說，我們希望通過「像將室內膨脹成氣球一樣」（室内を風船のようにふくらませる）的方式來接近庭院。
如果只是為庭院創造陰影，那麼延伸現有的屋簷進行改建就已經足夠了，但這樣會導致冬季時陽光更難照射進室內。因此，我們決定先將這部分從現有建築中分離出來，並調整「屋頂」的高度，以盡量不對二樓的臥室造成陰影，從而在庭院和建築之間創造出新的聯繫。我們將這樣一個在保持距離的同時也能夠連接的「屋頂」邊緣區域稱為「邊界附近」（境界付近）。
「屋頂」的形態不僅因自重而略微彎曲，還透過鏈條雨樋（鎖樋）拉出一個能夠排水的坡度，因此最終形成了一種微妙地包裹庭院的形狀。此外，屋頂的內側表面經過全光澤塗裝，反映出庭院的環境。我們認為通過這樣的設計，即使在功能已經齊全的場地內，也能夠展開一種向天空擴展的嶄新生活。
在「界限之窗」中，我們需要充分發揮「窗」這個明確的功能，而意匠性或空間性則是在滿足功能需求的前提下附帶產生的。這種想法在不知不覺中影響了「始初的屋頂」的設計，這次我希望創造一個盡量不具備具體功能的構築物。自戰後以來，日本的住宅供應在1970年代中期達到了產業上的巔峰。結果——也許是因為必須持續銷售的緣故——房屋製造商的住宅開始具有風格，各種功能也隨之附加上去。「始初的屋頂」的母屋是1964年由國際住宅建材公司（ナショナル住宅建材）發表的二層輕型鋼骨住宅R2N型，而離屋則是由木工精心建造的小屋，這兩者都是簡潔而充滿品味的建築，完全沒有多餘的附加物。當我們第一次來到這裡時，就將其作為住宅需求的標準。因此，在設計「始初的屋頂」的過程中，我們愈來愈強烈地希望在認同母屋和離屋性能的基礎上，再次探討意匠的含義。
fig.1──增田信吾＋大坪克亘「界限之窗」（Boundary Window, 2014）［攝影＝石山和廣］
fig.2──同作，庭院景觀［攝影＝增田信吾＋大坪克亘］
fig.3──同作，室內樣貌［攝影＝增田信吾＋大坪克亘］
fig.4──增田信吾＋大坪克亘「始初的屋頂」（Initiative Roof, 2017）［攝影＝石山和廣］
中川Erika
請多指教。我將從解題的角度來說明「桃山之家」（桃山ハウス, 2016）［fig.5］。該基地位於一片古老的開發區內，是從山坡切割出來的一角，並緊鄰一條髮夾彎的坡道。基地上保留了許多擋土牆和圍牆，這些結構物隨著基地的高低落差，巧妙地調整了高度和角度，每一面都展現出不同的表情。業主非常喜愛這些圍牆，我也從中感受到一種地形與人之間的鬥爭，或者說是一種可愛之感。因此，我開始思考，是否可以將這些圍牆、保留的庭院樹木以及岩石等元素作為新建材的一部分。即使不建造任何建築，這個被既有元素包圍的基地，若能將其視為住宅的外牆，再加上可以接納內外各種元素的大氣屋頂，就可以接近建築的本質。因為該基地有高低差，我認為一片極其平坦且薄的屋頂，不僅可以發揮地形測量面的作用，也是理想的選擇。雖然這是個新建的項目，但我的心態卻是透過活用屋頂及其結構來「改造基地」（敷地をリノベーションする），這是我在進行設計研究時的初衷。
這張草圖［fig.6］是在竣工後，我整理並傳達最初想法時繪製的。草圖中包含了植栽與圍牆等「既存的材料」、新添的家具與隔牆等「生活必需的材料」、玻璃與地板等「邊界的材料」，以及構成建築主體的柱子與屋頂，即「環境的材料」。這些元素交疊在一起，就構成了「桃山之家」。我想模糊內外邊界的同時，也模糊既有材料與新材料之間的界限，不僅在視覺上如此，在材質的觸感上也非常注重。
此外，不僅限於這個項目，我持續進行剖面的研究。當從平面圖開始設計時，討論往往會被功能性和理解性所牽引，但剖面圖可以讓我從更加體驗的角度來思考人與場所的關係。竣工後，我仍然思考著這一點，並且作為「桃山之家」的其中一個成果，我製作了一個「半動畫」，將多個剖面線上拍攝的室內照片連續串聯在一起（該「半動畫」可於「GA JAPAN 2018 PLOT：設計のプロセス展」（設計的過程展）［GAギャラリー（GA畫廊），2017年11月25日～2018年2月12日］中觀賞）。
在竣工照片拍攝時，建築攝影師鳥村鋼一先生指出了一個問題。根據一般的建築攝影規則，攝影師應該正對建築物，並確保照片中的水平和垂直線條清晰。然而，「桃山之家」並沒有明確的正對位置，且很難呈現出水平和垂直線條，因此難以遵循建築攝影的常規來進行拍攝［fig.7］。儘管如此，用無人機進行空中拍攝又超出了建築攝影的範疇，為此我希望能在更接近建築攝影的範圍內，或進一步發展這一範疇，構思一種新的表現方式。因此，我提出製作連續照片般的「半動畫」來作為新嘗試。
fig.5──中川エリカ「桃山之家」（桃山ハウス, 2016）［攝影＝鳥村鋼一］
fig.6──中川エリカ「桃山之家」（桃山ハウス, 2016）［由講者提供］
fig.7──中川エリカ「桃山之家」［攝影＝鳥村鋼一］
左起：增田信吾先生、中川エリカ女士
對於變化中的事物／不變的事物的立場
中川
「界限之窗」的作品名稱中有「窗」，這容易讓人誤解為只是在設計立面上的單一元素，然而實際上，這個外立面扮演了將周圍環境納入其中，並作為背後既有軀體和外部環境的媒介角色。這種看似迷惑的「陷阱問題」（ひっかけ問題）的設計，正是增田信吾和大坪克亘所特有的趣味所在。
增田
這與它是改建項目有關，通常我們會先以結構體作為主要工作對象，然後再設置開口。然而，「界限之窗」的既有結構體已經存在，因此在實際感受上，這些結構體只是一種凹凸，設計規劃就自然會以光線進入的位置作為基準。在這個意義上，開口部被視為本質上的結構體。
中川
原來如此。增田＋大坪每次都專注於「窗戶」或「屋頂」等建築部位進行設計，他們對建築骨架和填充部分的理解也在每個案子中重新定義，似乎在靈活地切換這些元素。這種做法是建築師非常正當的態度，也讓我非常信賴他們。我自己在每個案子中，也會先考慮哪些是會變化的，哪些是不會變化的，然後才開始設計，因此在這點上我很有共鳴。對我而言，我本身對骨架的喜愛，使得無論是改建還是新建，變化的部分往往成為骨架，因此我常常在探索是否能夠找到骨架和填充部分的新理解方式。
聽您說話，我覺得增田先生其實是一位非常傳統的建築師（王道の建築家）。完成的建築可能不容易看出來（笑），但例如以比例和光線作為設計的決定因素，這確實是一種非常傳統的手法。
那麼，從增田先生的角度來看，「桃山之家」給人的印象如何呢？
增田
實際上訪問後的直觀感想是，我們無法完成這樣的住宅，對此感到羨慕。「桃山之家」的場景規劃深度很高，讓人感到非常吸引，並且給來訪者帶來了鮮明的空間體驗以及與街道的連續感。不過，我猶豫的地方在於，隨著時間的推移，人們會習慣這種體驗，那麼在那時候會剩下什麼？這點讓我思考了很多。
中川
在「桃山之家」中，我希望通過在動態開放的系統中捕捉不斷變化的事物，建造出一種不會出現「習慣」（慣れ）的建築，使原本的習慣能夠被新的習慣重疊或超越。這可能也涉及到如何定義「建築」的問題。我在設計時，並不僅僅考慮建築的構成元素，也把無法控制且總是變化的元素，如圍牆和樹木，視為與建築材料等價的部分。因為我認為，包含不確定因素的建築能夠與人類保持互補關係，並且能夠持續自我運行。
增田
這正是我所感受到的巨大差異，讓人感到既耀眼又令人深思。我們設計時預設使用者會逐漸習慣建築，因此我們的設計重點集中在不變的部分，並且每次挑戰都打算在竣工後結束。正因如此，同世代的建築師曾經指出，我們似乎對於竣工後建築隨著時間變化的問題不太感興趣。
中川
這聽起來仍然很傳統。我和我曾經所在的On Design的西田司先生也是這樣的建築師，我們希望容納不確定性，並考慮如何讓竣工不成為結束的切斷面。在On Design中，我們也討論過是否可以利用建築的智慧來支持人們的持續活動，這也是為什麼西田先生積極參與城市規劃項目的原因。另一方面，我對建築作為實物如何與場所互動感興趣，因此我希望重視結構，以固定理念並實現人與人之間的關係具象化。
在這點上，我覺得我比增田先生更像一種軟體動物，而增田先生則始終是硬派的建築師。
增田
我們雖然也會關心後來的發展，但在設計時，我們往往會認為，考慮那些不變的、能夠支撐建築的元素是更重要的。
中川
近年來，從竣工後的活動觀點出發，尊重現場的人們，從某種程度上來說，這種底層推動的觀點已經成為建築界的風潮。不過，增田先生卻完全沒有提到這些。這似乎是一種「這不是建築的問題」（それは建築の問題ではない）的無言訊息，但從另一個角度看，也可能是維護前輩建築師所認可的傳統觀點的表現。這是否表現出一種希望控制不確定性、不讓不確定的事物發生的態度呢？
增田
我認為這源於對場所和空間對人類影響力的基本信任，以及不希望把人類的力量和設計混為一談。實際上，我們會和業主一起合作，像是說「在廚房前加上可以結出果實的植物會很好」，並且詳細考慮這些因素。然而，我並不理解過於關注椅子或擺設的純真之處。設計過度反而會造成限制，這樣會本末倒置。因此，我不太看好直接構建空間來創造整體性。我們更傾向於把設計重點集中在特定的地方，並嘗試探索能夠從那裡引發空間變化的可能性。
內與外──「境界附近」的設計方法
中川
關於「庭的存在」（庭的なるものに），內外關係的處理是今天討論的一個重點。「桃山之家」試圖在建築設計中盡可能不區分內外，不過增田先生在設計時是否會區分內外呢？
增田
在開始時我們並不會區分內外，但在某個時點，我們會設定一條界線，不論內外，然後嘗試超越這條界線。當時我們會特別注意，不是簡單地將建築構成要素組合在一起，而是儘可能地進行分解，再「組裝」具體的前後關係，探索內外之間的關係。例如在「界限之窗」中，我們將通常被後置的手摺和窗簾桿等，從設計初期就視為建築構成要素，最終探求最大化的連接方式，讓除了必需的東西以外的部分都不留下［figs.8, 9］。在其他項目中，我們也通過窗框周邊、基礎的立起方式、反射效果等來構建具體的關係，嘗試越過內外的界限［fig.10］。
fig.8──增田信吾＋大坪克亘「界限之窗」中的窗框周邊［講者提供］
fig.9──增田信吾＋大坪克亘「界限之窗」中的庭園和圍牆反射的光［講者提供］
fig.10──增田信吾＋大坪克亘「Living Pool」（リビングプール, 2014）
fig.11──貝維斯·巴瓦（Bevis Bawa, 1909-1992）「布里夫花園」（Brief Garden）［講者提供］
編輯
即使一開始將內外區分開來，再將兩者重新連結。根據「界限之窗」和「初始的屋頂」的解題來看，可以說這些設計是將內部暫時擱置，專注於外部的「邊界附近」，發現各種情況，最終使內部得以成立的迂迴過程。
增田
是的，可能是迂迴的。對於使用大量玻璃的建築來說，我們一直在實踐如何不區分內外。在這方面，常常會使用玻璃屏風來獲得與外部的視覺連續性，同時使建築作為一個自主的存在而與外部切斷聯繫。然而，如同常識一樣，內外永遠不會消失。換句話說，這意味著我們只能在極限中追求不區分內外，並且回到承認內外存在的思考點上，繼續思考我們可以做什麼。
最近體驗過的一個「庭園」故事是，於今年5月我參觀了斯里蘭卡的景觀設計師──也是傑佛瑞·巴瓦（Geoffrey Bawa, 1919-2003）的兄弟──貝維斯·巴瓦（Bevis Bawa, 1909-1992）的自宅。「布里夫花園」（Brief Garden）［fig.11］的庭園非常感官，彷彿是一個裸男在奔跑的樂園。例如，當你穿過由植物組成的僅能勉強通行的小道，進入較深處時，視野突然開闊，展現了一個草坪廣場，廣場上有一個混凝土製成的乒乓球桌，旁邊還有一個小舞台。儘管這些設施已經老化且似乎無法使用，但庭園裡還有浴缸和淋浴，還有一面大鏡子。庭園和廁所之間的中庭也設有廁所。從街道到庭園的經歷和序列是一體化的。
但另一方面，我無法將這視為與我們的設計行為相同的東西。我仍然認為，設計對我來說是針對切實問題（如果是建築的話，就是如何防範危險或腐蝕等問題，如何將建築與外部隔絕）來思考「組裝」（組み立て）。這可能與氣候條件下，建築不需要封閉有關，但如果是這樣，那麼巴瓦是以什麼前提進行設計的呢？這使我感覺到他是一個非常遙遠的存在。
中川
順便問一下，從這個觀點來看，「桃山之家」會被視為「建築」嗎？
增田
由於看起來沒有「結構」（構造），因此對我來說是否算作建築還是有些模糊的印象。
中川
增田所說的「結構」我覺得更接近於「構成」。對我來說的「結構」是指建築本身的軀體，以及支撐不確定因素的基礎設施，在「桃山之家」中，柱子和屋頂符合這一點。確實，除了通過大屋頂來實現整體感，沒有明確的「構成」......在那麼開闊的場地上，如果一切都變得明確反而會感到局促。
增田
你說「桃山之家」沒有區分內外，但看起來你們通過玻璃隔斷和材質的變換等方式創造了邊界。我覺得你們似乎故意想要創造一些無法解釋的東西，那麼「桃山之家」中是如何設定「邊界」的呢？
中川
正如你所說，創造無法解釋的東西就是我們的目標之一。在這個社會中，一切都試圖被解釋清楚，這讓我們感到充滿可能性（笑）。在「桃山之家」中，我們通過重疊多個緩和的邊界來創造「面向的邊界」（面的な境界）。可以說這是一種領域性的處理［fig.12］。在這裡，無論是超越場地的連結還是從外部到內部的連結，都被無限延伸，最終在建築尺度上，雖然每一條邊界線都是存在的，但在更大的環境尺度下，不會感受到強烈的邊界感。我們是以這樣的邊界形式為設計假設的。我們確定了這樣的方針，但我認為答案不僅僅是實現的這一個版本。
fig.12──中川エリカ「桃山之家」中的各種邊界［攝影：講者提供］
庭院或外構──對時間的概念
中川
我發現我和增田先生在設定邊界的方法上有些不同。也許我們對「庭院」的理解也有所差異。對我而言，「庭院」指的是「不僅限於地界內，還能直接牽涉或影響到自己的建築的環境和身體的範疇」（敷地境界内に限らず、自分の建築に直接的に巻き込んだり影響を与え合うことができる環境的と身体的の両義を持つギリギリの範囲の外部すべて），這是一種擁有持續變化具體性的存在。而「庭院」可以成為設計時的背景或建築組件的材料，我希望如此設計。增田先生的看法如何呢？
增田
這種不同體現在對外部的稱呼上，即「庭院」和「外構」的差異。我常使用後者，這是從建築呈現的角度來看待「外部」（外にどう構えるか），它在時間流逝後也不會改變。也許是因為和大坪一起設計的緣故，我們通常會將討論的範圍劃定在那些可以進行對話的地方。換句話說，我們不會主動提出那些業主未要求且我們無法僅憑自身判斷的事物。也就是說，不變的事物可以作為設計對象進行討論，而可能會變化的事物則被視為個人的主觀，因此不會納入背景中。例如，在「界限之窗」中，對於庭院植物的設計，由於竣工後可能會變化，我們判斷這部分不適合設計者討論，因此交給業主處理。另一方面，我們認為可以討論的對象（即外構）包括光線條件的設定，我們稱之為「設計」。這也可以說是工作上到底做到什麼程度的乾燥話題。之後，我們會以個人的身份加入討論，例如討論哪種方式更美觀或是否不合適。
因此，像「桃山之家」這樣的設計，將時間流逝的牆壁納入設計，對我們來說是充滿印象的討論，無法提出具體建議。假設「桃山之家」的住戶在幾年後改變心意，將牆壁更換成新的，你會如何看待呢？
中川
這是一種進化過程，所以這樣的變化其實也很好。如果出現了極高的圍牆，那就另當別論。但比如說，如果圍牆因為車輛撞擊而損壞，修復時加入了新的元素，我希望能像對待原有的圍牆和柱子一樣對待它，並且希望能夠在新建圍牆的過程中，做出有反應的設計。若有機會參與更新工作，我會非常願意。
增田
的確如此。如果我們像在「桃山之家」中那樣，將融入街道的圍牆作為背景來進行設計，那麼圍牆的變化是我們無法接受的。因此，我們會從一開始就避免將這種元素納入設計，尋找其他可行的方案。
談到圍牆，在早期的「巷內街庭」（ウチミチニワマチ, 2009）［fig.13］中，我們重新設計了實家的圍牆。之所以關注圍牆，是因為當時只有圍牆這個設計對象。最初是一種消極的原因，但當我們深入思考圍牆在街道、住宅和庭院邊界上的作用時，意識到它最終會影響到街道的整體景觀。因此，設計圍牆作為與外部直接連結的手段變得非常重要。
中川
這是一貫的思路。在「桃山之家」中，我們將新材料的質感與舊有的表情混合，除了希望與既有圍牆相互協調之外，還有另外一個原因是希望與整個街區的鋼筋混凝土質感建立關聯［fig.14］。即便地界內的圍牆有一部分被更換成新的，整個街區的面貌不會突然改變。因此，即使建築材料中的既有圍牆被更新，對整個街區來說也只是小範圍的變化。我希望這樣的庭院能夠接受這種變化，這是我的想法。
fig.13──增田信吾＋大坪克亘「巷內街庭」（ウチミチニワマチ, 2009）［攝影＝增田信吾＋大坪克亘］
fig.14──中川エリカ「桃山之家」意識到與整個街區關聯的質感。上部和中部是既有的混凝土，下部是新澆築的混凝土［攝影＝Yuji Harada］
增田
我認為，對於「變化的事物進行討論」的猶豫，與對建築的根本認識有關。例如，我們在設計階段不會預測竣工後的情況。原因在於，我們認為制定概念的行為本身，類似於扭曲時間所具備的壓倒性說服力，這是基於人類知識和假設的過程。在設計的過程中，我們討論的是未建成的建築會有多麼出色的情況。就像在「桃山之家」中對既有圍牆的感情一樣，如果涉及到時間的變化討論，竣工之前對物品的實際性強度和說服力或許會增加。但是我們對此保持懷疑態度，並認為真正的設計應該要顛覆這種情況，我們似乎把概念視為與時間對抗的東西。因此，我們會避免涉及經驗性或直接關涉時間的事物。
中川
我認為概念是為了在竣工後，面對不確定的情況而準備的基礎，但對於增田先生來說，似乎有一種美學觀念是必須避免不確定性。
增田
這方面我們的觀點也是相同的。我們把設計視為創造一個即使在竣工後也能接受不確定性的基礎。確實，我們認為基礎本身不應該是不確定的。
中川
雖然我們都認為基礎不應該是不確定的，但似乎存在著區別，就是——「是否將空間和時間分開考慮，還是把時間也納入考慮的時空中」。對我來說，經驗和居住場所的創造本身就是時間的積累，而增田先生可能在處理未來的時間以及歷史時間的距離和態度上有所不同。
fig.15──増田信吾＋大坪克亘 「界限之窗」剖面圖［提供＝増田信吾＋大坪克亘］
庭與研究
增田
在解題中，中川女士提到從剖面開始設計，這點我們也是如此。不過，「桃山之家」是設計了多個剖面，而我們重視的則是包含內外雙方的單一剖面圖［fig.15］。另外，中川女士提到為了體驗場所與人之間的關係會採用剖面圖，但我們則是為了引入主觀之外的元素來繪製剖面圖，人類尺度並不是我們的主題。
中川
這點確實很有趣。我以較為人性化的視角來看待，因此剖面的思考視角會進行序列性移動，會產生多種剖面之間的關係。而增田先生則更像是鳥瞰式的視角（笑），這種內外雙方都包含的剖面圖，反映了對「境界附近」的關注。對了，增田＋大坪是否會製作研究模型？
增田
我們主要使用渲染和圖紙進行研究，除非是向業主展示時，否則不常製作模型。雖然可能有些天真，但就像之前提到的主觀問題，模型製作可能會讓我們對那個空間產生偏愛，從而影響我們與業主或場所的調整，因此這對我們來說是一種阻礙。
中川
確實，相較於模型，我覺得渲染更容易在事前把握空間。不過，增田＋大坪似乎更深入地選擇了渲染。
增田
是的，我們使用渲染更像是「立體圖紙」，而不是僅僅為了創造圖像。從一開始就以實施設計的層次來進行，例如準備鋼材的表面，以檢驗構件的對錯。我認為渲染的優點在於，沒有尺度概念，可以瞬間放大或縮小到任意大小進行檢討，因此能夠公平地判斷安裝和視覺效果。簡單來說，我們像是使用BIM來進行研究，這樣更接近於思考建造方式。中川女士的「桃山之家」主要還是以模型研究為主嗎？
中川
我們主要以模型來進行驅動。「桃山之家」最初使用1/50的模型［fig.16］來確定圍牆和屋頂的關係，之後則繼續使用1/20的模型［fig.17］進行研究。在施工前，我們還製作了柱頭和檐口的1/1模型，而在「Rhizomatiks 新辦公室遷移計畫」（ライゾマティクス 新オフィス移転計画, 2015）中則使用了1/30的模型［fig.18］，最近的項目甚至使用了1/10的模型，模型逐漸變得越來越巨大（笑）。順便提一下，我的事務所使用的以保麗龍為材料的量體研究，是基於相當抽象的思維方式，用來檢討從外部觀察的形態，即考慮到外部和內部被切割的建築時非常有效，但對於那些不區分外部和內部的新型建築方式似乎不太適用。
fig.16──中川エリカ「桃山之家」1/50模型［攝影＝鳥村鋼一］
fig.17──同、1/20模型［攝影＝Yuji Harada］
fig.18──中川エリカ「Rhizomatiks 新辦公室遷移計畫」（ライゾマティクス 新オフィス移転計画, 2015）1/30模型［攝影＝鳥村鋼一］
增田
我非常認同從一開始就需要同時考量細節和整體的觀點。
中川
是的，這與「庭」或「外構」的概念有很深的關聯。雖然我們都避免了抽象層次的量體研究，並從非常具體的層面進行研究，但我認為，增田和大坪更具有一貫性的語言化研究方式，這也使他們在建築師的角色上更具代表性。在我的情況下，我喜歡直接與身體感受相連結的方式進行研究，因此非常重視模型。我不希望在研究過程中插入太多的照片或渲染。
增田
雖然我說我們幾乎不做模型，但如中川所說，有些最終需要通過模型來確認的情況。與日本的客戶進行會議時，有時我們只能通過Skype查看模型，結果往往不得不把判斷權交給大坪，這讓我對自己放棄責任感到反省。因此，我了解到最終還是需要親自接觸模型來確認細節。現在我們的做法是，模型用於確認，而渲染用於研究，但在工作初期，我們也做過大型模型，比如在做鋼結構時，實際上會用鐵進行焊接製作模型。在2008年的「風之塔」（風がみえる小さな丘, Little Hilltop with Wind View）［fig.19］展示中，模型和圖紙的展示獲得了很多評價，但對於方案本身的評價卻不夠，因此我們決定不再公開展示圖畫和模型，逐漸改變了我們的做法。
中川
這是一個有趣的過程。其實我喜歡模型的一個原因是「按下去會晃動」，也就是能夠實際感受到結構的穩定性。在辦公室外進行結構設計討論時，我會帶著用膠合板製作的1/30模型，讓結構設計師也可以試著晃動它。我事務所的渲染仍存有抽象的部分，如果能像增田和大坪那樣在渲染中實現更具體的層次，也許會有不同的展開。幸運的是，我們的工作人員也累積了模型研究的經驗，從1/30到1/10，甚至有時希望製作1/1的模型，他們會樂於配合。如果有需要，我們會毫不畏懼地做這些研究，但隨著建築規模的擴大，這種方法的局限性也是事實。目前我感覺，大約500平方米的建築規模還可以用這種方法進行研究。這個規模下，我們也會將建築以外的環境，包括場地外的影響，也納入模型中來考慮。不知道增田先生是否會用渲染來設計建築的外部呢？
增田
我們會把周圍的建築和植栽等詳細地納入渲染中。觀察如何融入場所以及影響的因素是考慮外構和庭園時最重要的部分。雖然內部和外部同樣重要，但對我們來說，外部往往更為關鍵。因為外部的變化會直接影響到內部空間的變化。
fig.19──增田信吾＋大坪克亘「風之塔」（風がみえる小さな丘, Little Hilltop with Wind View, 2010）［攝影＝增田信吾＋大坪克亘］
庭的可能性
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中川女士在論文《在狂野的好奇心之後》（〈荒ぶる好奇心の先に〉，《住宅特集》2017年8月号，新建築社）中提到：「庭、庭的材料本身具有自走性和不完全可控的特性，這種特性要求創作出有下一步、答案不僅僅是單一的方式。」（庭は、庭の材料がそもそももつ自走的で思い通りにならないという性質が、次があり、答えはいくつもある、というつくり方をすでに要求しているところがある。）這是否意味著當前「桃山之家」的形態不是唯一的解答，答案有多種可能性？同時，您使用了「開放結局」（オープンエンド）這個詞彙，讓我感覺到它與「桃山之家」的空間體驗之間的關聯。
中川
我不認為「庭」與建築之間必然存在對立。例如在「桃山之家」中，結構系統中包含了大屋頂，計算上已經知道柱子的一部分可以延伸到屋頂外。考慮到現場的運輸條件，屋頂無法由一塊材料製作，且由於靠近海邊也無法進行焊接。因此，屋頂只能被分割成幾個部分並用螺栓連接，這是由場地條件決定的，柱子最好設置在網格的交點上也是如此。儘管如此，我認為最好是將柱子放置在一定距離的地方，但我希望在一個不強制的、開放結局的緩和規則下決定位置，這樣平面形狀可以在這個規則內自由變化。
我寫下「答案有多種可能性」（答えはいくつもある）的意思是，在不必決心採取單一的形狀的前提下，我們走的是一種積極容許其他可能解答的過程，這也是我認為「庭」所具有的優點之一。
增田
聽到這點，我想起了福岡伸一在《動態平衡──生命為何存在於那裡》（《動的平衡──生命はなぜそこに宿るのか》，木楽舎，2009）中提到的觀點，細胞的形態不是僅僅由單一細胞決定，而是在與周圍不斷變化的細胞關係中確立的。即使「桃山之家」的形態與現在的狀態略有偏差，也可能沒有問題，但對於為什麼現在的形態會確定下來的解釋，我無法提供具體說明。相反地，通過允許這種無法解釋的狀態，我們可以保留更多的解釋自由空間。我非常認同這種姿態。我們也希望組裝好的建築能夠跳躍到一種自由的境地，讓解釋變得不那麼僵化。
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如果說基地內的庭園對設計師來說是一種可以干涉的其他存在，那麼基地邊界線外的事物就是設計師無法直接干預的空間。在這樣的情況下，您認為庭園具有什麼樣的可能性？
增田
當然，這一切都要以基地內的情況為起點，不然就會變得自說自話。但結果上，我認為外部空間也可以成為與鄰居共享的財產。例如，「始初的屋頂」的屋頂，並不是僅僅為了遮擋鄰居的視線，反而是因為屋頂的反射面可以從鄰居的窗戶看到，因此可以反射遠處的景象。「界限之窗」也是一樣，通過反射陽光使得基地外的兩側變得稍微明亮，或者單純地成為一個明亮的庭院。在這方面，外部空間可以更容易地成為資源，甚至成為城市的共享物。無論如何，「外構」的問題，無論規模大小，應該普遍地進行考慮。我們尚未實施過這種方式，所以無法完全確定，但我體驗到，建築規模越大，「構建方式」（構え方）的重要性會越來越明顯。我認為，不論規模大小，大型計劃中的關注點仍然主要集中在邊界區域。
中川
對我而言，「庭」不僅僅指的是基地內的外部空間，更是影響到超越基地邊界的無法干涉的其他存在。因此，對於每個項目來說，所謂的「庭」範圍也會有所變化，我希望在設計過程中能夠明確這一定義。我希望建築能夠物化這種「庭」的全體性。在「桃山之家」中，通過建築的組裝方式和材料選擇，包括道路對面的圍牆和地形，這些都可以被視為庭園的一部分。
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原來如此，「庭」確實是一個超越規模的概念。為了讓更多人能夠討論這個「庭的可能性」概念，您認為應該如何給這個概念命名呢？
中川
嗯……對我來說，「庭」具有「拉近到身體尺度的環境範圍」（身体スケールに引き寄せられる範囲の環境）的意涵，因此最合適的名稱還是「庭」，雖然我知道這是比較特殊的理解（笑）。我開始對「庭」感到興趣，並考慮如何將其應用於建築設計，是因為「庭」具有一種不確定但自我驅動的持續性。這與建築中的普遍性完全不同，我認為這是一個之前的建築未曾遇見的概念。我覺得可以找到一種新的、在領域和時間上都有擴展的整體性。換句話說，就是如何使「庭」和建築的歷史和未來相互影響，並在不斷重疊價值的過程中獲得一種進化的整體。我對這樣的思考感興趣。此外，庭園的魅力還在於它能夠超越視覺，使人們產生情感上的依戀，甚至可以提供食物。雖然這樣的觀點可能聽起來很激進，但我認為通過融合這種庭園的質感，我們可以獲得思考如何創造一種動態而多樣性的建築方式的新線索。
增田
在設計中，我們將「庭」視為一種人工環境或室內空間。「界限之窗」中通過玻璃表面的光反射，將「庭」從通常的北側照亮；而「始初的屋頂」中則通過變形的屋頂大面積地覆蓋上方，將每個庭院內部化，操作空間的特性。我們也感受到都市的內部化。例如，在擁擠的紐約街道上，當建築物的反射光在各處閃爍時，建築密度、玻璃量以及時間共同影響著城市的間隙，帶來了整個街區的樂趣。我們在設計中意識到通過光反射等細微的狀況操作來間接創造「被創造的狀態」（つくられた状態）。
編輯
今天的對話從「反——空間」這一宏觀視角出發，但隨著解析度的提高，各自的志向差異愈加明顯。特別是對於竣工後發生的不確定事件的理解和態度，以及關於竣工後時間和經驗的設計立場，這些差異非常有趣。這一事實也反映了在脫離現代主義或20世紀所謂的空間主義後，新建築的豐富性。我對你們的作品印象深刻，尤其是在今年竣工的作品中，但同時我也希望了解正在發生的事物以及未來的志向，並思考這些志向如何被形式化。今天非常感謝你們。
［10月11日，在Speelplaats Co., Ltd. （スペルプラーツにて）進行］
中川Eirka（中川エリカ, Erika Nakagawa）
1983年生。建築師。東京藝術大學、法政大學、芝浦工業大學、日本女子大學兼任講師。曾於2007年至2014年任職於オンデザイン(ondesign)。2014年設立中川エリカ建築設計事務所。主要作品包括「橫濱公寓」（ヨコハマアパートメント, 2009）、「村，這個地圖的繪製方式」（村、その地図の描き方, 2012）、「合作花園」（ーポラティブガーデン, 2015，以上與ondesign共同設計）、《Rhizomatiks 新辦公室遷移計劃》（ライゾマティクス 新オフィス移転計画, 2015）、《桃山之家》（桃山ハウス, 2016）等。
増田信吾（增田信吾, Shingo Masuda）
1982年生。建築師。武藏野美術大學、關東學院大學兼任講師。2007年與大坪克亘共同創立增田信吾＋大坪克亘。主要作品包括「風之丘」（風がみえる小さな丘, Little Hilltop with Wind View, 2008）、「巷內街庭」（ウチミチニワマチ, 2009）、「界限之窗」（躯体の窓, 2014）、「始初的屋頂」（始めの屋根, 2017）等。
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