理想的白噪音

《非装飾が装飾化する可能性を開始する》,  from 〈私の建築と現在〉,新建築 1979年 10月号 p.194, written by 長谷川逸子 (版權聲明：本文摘錄於新建築 1979年10月号 (Shinkenchiku 10/1979)，版權歸屬：© Shinkenchiku-Sha Co., Ltd.／附圖：© 2024 Itsuko Hasegawa Atelier／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光 ） 開啟非裝飾的裝飾化可能性 《曖昧的形態與基本形態》 迄今為止，由於我的操作尺度是以住宅為主，因此通常會透過引入單一形式來建造建築。立面分割外部和內部的界線，注重簡樸；平面則蘊含著複雜性。然後將多樣且分散的外部環境與簡單的立面形成對比，透過這些立面來掩蓋內部的多樣性。 為了避免內部變得過於集中，我選擇了分割，並創造了相似形狀的房間，將整體片段化，並使其中性化，以賦予空間複合和分散的特性。例如，德丸小兒科內部的標識板牆壁、60度傾斜的牆壁和天花板、以及6吋坡度的天花板等，都是為了延續以往內部空間的質感而引入的。 這些形式的選擇方式，類似於在「鴨居之家」（1976年2月《新建築》）和「綠丘之家」（1976年9月《新建築》）中，避免了45度的銳角度，而是選擇了100度的鈍角度斜線。弧形和標識板曲線被選擇為不完全呈現圓形軌跡的形式，6吋坡度則是選擇了略微弱於短坡度的強坡度。這些形式並非完全按照幾何基本圖形如圓形或三角形的視覺還原，而是稍微保留了一些不完整性，與完整的形狀相比，更像是一種曖昧的形式。 我通常更傾向於選擇微妙且稍微偏離的 曖昧 形式，但例如在「柿生的住宅」（1977年8月 《新建築》 ）中，我將整體設計為正方形平面，並在內部嵌入了圓柱面，而在「燒津之家II」（1977年6月 《新建築》 ）中，則引入了直角等腰三角形的結構。儘管有人批評認為我更傾向於選擇模糊而不明確的形式，但我也有選擇強烈完整形式的傾向。這種批評認為我是一種女性化的非日常和邏輯性，但這不是我所把持的立場。 在日常生活中遇到的問題，以及在建造建築時所面臨的個別條件，促使了一種溝通的過程。在這個過程中，我將問題視為自己內部發生的事件，並將其與建築相互重疊。透過這樣的過程，具體的...

“How 3 Young Architects Founded a Firm at 25 Years Old”, Architizer interview with FALA Atelier by Chlo̩ Vadot 原文出處   https://architizer.com/blog/practice/materials/fala-atelier/ (版 權聲明：本文摘錄於 architizer.com，版權歸屬 ： © architizer.com／ 本翻譯 為自行完成，僅供學術研究使用 和非商業用途使用 。如有翻譯不當之處，敬請見諒。 ／翻譯：陳冠宏／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光／附圖：進擊的巨人 from Muse木棉花-TW ） 三位年僅25歲的年輕建築師如何創立了事務所 「我們將天真視為一種工具，而非負擔。」—FALA atelier 作為一家年輕的建築實踐公司，FALA Atelier成立於2013年，位於葡萄牙的波多，由三位建築師組成：菲利普·馬加良斯(Filipe Magalhães)、安娜·路易莎·蘇亞雷斯(Ana Luisa Soares)和艾哈邁德·貝爾霍賈(Ahmed Belkhodja)。菲利普和安娜·路易莎在波多攻讀建築學後，分別前往斯洛維尼亞的盧布爾雅那建築學院(Fakulteta za Arhitekturo in Ljubljana)和東京大學深造。出生於洛桑市(Lausanne)的艾哈邁德·貝爾霍賈曾在瑞士聯邦理工學院(ETH Zurich)、洛桑市、哥特堡(Gothenburg)和新加坡攻讀。 三位成員都曾在巴塞爾(Basel)的Harry Gugger事務所工作，然後轉戰紐約和東京的其他公司。菲利普曾在SANAA工作，安娜·路易莎曾在伊東豐雄事務所工作，艾哈邁德則在紐約的OBRA Architects工作，之後加入了同樣位於東京的犬吠工作室(Atelier Bow-Wow)。本次Architizer與FALA進行對談，了解了有關其實踐和設計過程的更多訊息，其中包括精細的圖紙和建築形式中的大膽設計聲明，窺探了該公司對建築的整體哲學。 Chloé Vadot FALA的實踐是如何開始的？ FALA FALA於2013年誕生於東京的中銀膠囊塔，當時我們在那裡工作了一年，為國際雜誌撰寫關於代謝派經驗的...

《曖昧性の背後に浮かぶ概念としての家——坂本一成氏の3つの住宅について》,  from 新建築 1979年 2月号 p.222, written by 伊東豊雄 (版 權聲明：本文摘錄於新建築 1979年2月号 (Shinkenchiku 2/1979)，版權歸屬 ： © Shinkenchiku-Sha Co., Ltd. ／ 附圖：譯者自繪 ／ 本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲、黃則維／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光 ） 浮現在曖昧性背後的概念之家 關於坂本一成的三棟住宅 自「代田的町家」以來，坂本一成先生久違地發表了三棟住宅，這些住宅展示了他嚴謹思考的軌跡。它們都是約30坪的小型住宅。由於它們幾乎是以相同的規模建造的，因此容易忽視其背後作為概念的住宅。這些住宅不是由白色平整的牆壁或象徵性的柱子構成，而是由大量嵌在牆上的架子、微妙地改變高度的膠合板地板，或完全普通鋪設的平整膠合板天花板等日常元素所構成的。這些元素常被認為是為了創造樸素溫暖的生活，但實際上它們是坂本先生「建築」思考的工具。如果不認識到這一點，便會誤將他的建築僅僅視為人本主義。 自古以來，體驗過他住宅的人必然會感受到那種舒適的空間，這種感覺在這些小住宅中尤為明顯。這確實是因為他具備了所謂住宅設計師特有的對比例的天生感覺。然而，正因為他擁有這種技巧，他可能不得不在具體事物的背後講述建築的概念。設置在牆面的所有架子，不僅僅是為日常生活服務的功能，它們同時也是他建築概念的表達工具。因此，即使這些架子上堆滿了物品，人們也不會感到任何不適。這些元素如此日常，但在他提供的內部照片中，這些牆面卻是白色抽象的，保持空白，這是必須的。因此，他不得不區分「居住」與「建造」。參見坂本一成『新建築』1978年12月號《居住、建造，以及建築》（く住むとと、建てるとと、そして建築すること） 自現代以來，「居住」和「建造」不幸地被分離了，但他試圖創造的建築概念前提是：居住的場所和建造的場所必須重疊為一個實體。「我們居住」這一事實，不僅意味著我們在一個「家」的實體內居住，也意味著我們居住在「家」這一概念的世界中。基於這一認識，坂本先生今天將「建築」定義為設定「居住場所（作為日常空間）的座標」。 這些座標是指屋頂、牆壁、地板等構成建築的物理元素之間的關...

《世界的都市與建築—巴黎、倫敦、莫斯科、紐約、巴塞隆納、台北》摘錄II, 主講:石山修武 Osamu Ishiyama, 對談:石山修武 Osamu Ishiyama /李祖原 C.Y.LEE, 2024/06/07 (本篇文章為2024國立臺灣科技大學建築系畢業展覽系列活動主題之摘錄，本文為自行紀錄完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有遺漏之處，敬請見諒／紀錄：Atelier WooO／地點：臺北文創多功能廳) 世界的都市與建築—巴黎、倫敦、莫斯科、紐約、巴塞隆納、台北 石山先生的建築世界 幻庵 因為蓋小的建築，所以我可以理解極大的建築，這也是極小的、很奇妙的建築。這是我二十七歲的時候蓋的，所以大家再過幾年之後就會開始設計這樣的建築物。但我終於到了八十歲的時候回顧起來，我才終於知道為什麼我當初想要做這樣的設計。那大家所讀的現代建築的起源在哪裡呢？有些人會說是William Morris的Red House，或者也有些人會說是德國的德紹，那我跟李祖原建築師也非常認識這個包浩斯裡面的人，那有一些人會說近代建築、現代建築是包浩斯、葛羅培斯所帶領的。就是學習近代建築的時候，都會學到德紹的包浩斯建築。那我也非常的有好奇心，所以我去到了德國德紹，去學習建築。葛羅培斯這個人呢，他是完全沒有辦法拉設計圖的人，是非常不會畫圖的人，那這個年輕的教授他自己也非常清楚。包浩斯旁邊有一個廣場，然後在旁邊有一個很像龍的紀念碑的東西，葛羅培斯他沒有辦法去拉這個設計圖的，他是完全沒有辦法做設計的，根本沒有辦法畫設計圖的，所以他就讓女學生去畫。那現在去到這個原本包浩斯的這個地方，這個地點他還存在在那裡，它有點像像是燃燒的龍，就是這樣的塔，他就是一樣東西，是很奇怪的，但這些都是不能講的事實。 開拓者之家 這個是開拓者之家，那時候我不只是滿足於單純的設計，我還想要去施工、想要施作，因為我的客戶都是怪人居多，所以一個農民的青年來找我，然後我就告訴他，說我馬上就可以做得好，所以我做了這樣的東西，我總共花了十五年。我以形狀來說，我學習了印度的祭壇的形狀。 伊豆之長八美術館 這個是我第一個公共建築，這個是伊豆之長八美術館。跟李祖原建築師的建築比的話，是非常小的。但這是一個貧窮的資金，不是很足夠的縣市，所以我是慢慢的去蓋它，它不是重新裝潢，我是用增建的方式去蓋起來的，這個在明年的時候，會在右手邊...

《世界的都市與建築—巴黎、倫敦、莫斯科、紐約、巴塞隆納、台北》摘錄I, 主講:石山修武 Osamu Ishiyama, 對談:石山修武 Osamu Ishiyama /李祖原 C.Y.LEE, 2024/06/07 (本篇文章為2024國立臺灣科技大學建築系畢業展覽系列活動主題之摘錄，本文為自行紀錄完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有遺漏之處，敬請見諒／紀錄：Atelier WooO／地點：臺北文創多功能廳) 世界的都市與建築—巴黎、倫敦、莫斯科、紐約、巴塞隆納、台北 石山先生神遊世界 這本書是岡倉天心的《東洋的理想》，也就是東方的理想，他有出一本英文版的書籍，大家有興趣的話，可以去看。以日本作者來說是非常罕見的，他是寫了關於亞洲的事情，那也同時也寫到了關於風水的內容，他是講到說喜馬拉雅山就是亞洲的北極，以日本的思想家，這個人是非常罕見的，一直在探討印度的議題，以及中國的議題。這幅圖畫，我起初是想著這個人開始畫的，但是我畫著畫著，覺得他好像是李祖原建築師——「東方的鳥」。 以基督教來說，東方其實它是並不是一個很好的方向，在歐美地區，他們其實是不太接受中國的中華文化的，他們反而會傾向是像葛羅培斯之類的那種想法。那這一位岡倉天心先生，他就是寫了反對這樣的想法，然後他寫下了「這就是東方的理想」這樣的內容。那這個又像人類又像鳥的這個奇怪的東方之鳥，其實我當初畫下來的時候，覺得他又像是岡倉天心，又像是李祖原建築師。 這個不知道大家知不知道，這是喜馬拉雅山的一角，李祖原建築師在年輕的時候，他常常提到喜馬拉雅山，那時的李建築師從小就非常喜歡巨大的物體，喜歡巨大的，那它的極限就是喜馬拉雅山。一到三十歲，就開始在講喜馬拉雅山、喜馬拉雅山。那這一座山呢，大家可能不太知道，但他叫做凱勒什山，在亞洲地區，還有在當地，是被稱為神之山。說到神明，在亞洲地區的話，可能各位會想起吳哥窟，那這個地區呢？它把祂在這裡的統稱為神之山，這一座山在喜馬拉雅山脈，其實祂並不是最高的山，它是大概六千七百公尺的山，而西班牙上最高的地點是八千七百，但祂在這整座山脈之中被稱為神明之山。那在中華地區呢？也是有神明的文化，所以在這一座山在中華地區是被稱為神明之山。所以那在中國的這些思想裡面，比如說大家會想到的是蓬萊山，這一類的山，會被稱之為神之山，那麼這一座山可能就是世界的中心之山。我今天盡量不要講太多的宗教...

"概念としての構法と身体としての物性",  from《新建築 1979年12月号》 p.220, written by 白澤宏規 (版 權聲明：本文摘錄於新建築 1979年12月号 (Shinkenchiku 12/1979)，版權歸屬 ： © Shinkenchiku-Sha Co., Ltd. ／ 附圖： ©《建築の言葉を探す 多木浩二の建築写真》／ 本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光 ） 概念作為構法與作為身體之物性 構法的意義 在建築中，構法賦予建築一種秩序。一般而言，「構法」這個詞意味著架構建築的方法，即結構方法，或者是指構成建築的各種要素之間的關係，例如地板、牆壁、天花板、屋頂、柱子等，即構成方法。無論是哪一種，構法都在探討建築作為構築物的性質，並將其作為實體本身或直接的方法來處理。因此，從涉及美學層面的視角來看，人們往往只關注於構法的形式和設計追求，而忽視了其背後存在的空間思想。換句話說，構法中顯現的建築概念及其基礎的思想，是需要以更重要的觀點來探討的。 構法有時會被用作結構的同義詞。作為結構方法的構法觀點，反映了建築作為一種技術，從技術角度來看建築。這種以技術為尺度的觀點，可以看出現代試圖以技術來衡量一切的態度。這種技術至上主義的視角，為建築的巨大化和構法的目標提供了思想基礎。換言之，構法本身就是技術。 有時會區分真正的結構與虛偽的結構。這當然包含了以技術進步思想為背景的真實技術表現的正當性視角。此外，建築的素材和材料各有其應有的姿態和使用方式，追求真實的東西往往只有一種，這種近代的純粹性傾向帶有排他性。在這背後，可以窺見試圖通過倫理性來理解建築的思想。換句話說，構法不僅僅是力學需求的表現，更是倫理性的體現。 還有一種想法是構架與表層的分離。確實，這種概念反映了從傳統磚石結構中解放的渴望，同時也顯示了機械形象中的系統自律性，或是機制的純粹表現這一形態表現的取向。構法往往試圖與當時佔據主導地位的形象目標接近。 均質空間是其中一種空間的拓譜。其以構法中的均質性為前提，是通過抽象化的方法，體現對無止境普遍性追求的渴望。同時，也可以看到現代通過設置座標軸來消除特定場所性，來實現僅僅是位置關係的均等空間模式。此外，如果從另一個角度來看...

Fala Atelier on House in Kakio by Itsuko Hasegawa, from whatisahousefor.com 原文出處 whatisahousefor.com (版 權聲明：本文摘錄於 whatisahousefor.com，版權歸屬 ： © WHAT IS A HOUSE FOR ／ 附圖： © Shinkenchiku-sha. Source: Shinkenchiku 08/1977; Itsuko Hasegawa Archive ） 住宅所為何-Fala Atelier on 柿生的住宅, 長谷川逸子, 1977 Filipe Magalhães 我們Fala工作室這種，在甲方興趣的缺乏，和我們雄心和熱情的過度中運作的處境，和長谷川逸子在70年代設計她的第一批住宅時遇到的情況非常相似。 WIAHF 你在最近出版的《日本住宅》一書中發表了柿生的住宅的圖紙和照片。在你分析的所有建築中，是什麼讓你做出了這個選擇？ Fala 這是一棟用極少的資源建造的住宅。它是一個無聊指示下的平庸構築物，一個離散的、廉價的、郊區的住宅。然而，在相當不討喜的外觀和驚人的內部構成之間形成的差異—不是在建構意義上，而是在空間和象徵意義上——是令人驚訝的。這幾乎就像長谷川逸子故意設計了一個消失於外界的住宅，以保護隱藏在內的珍寶。 它有兩層半——一個社交層，一個所謂的私人層，以及一個閣樓層。社交層的一角有一些功能，另一角有一個L型的大起居室。同樣的結構適用於私人層，第一個角落有一些臥室，第二個角落有一個大的主臥室。 然而，我從中讀到的是，對這所住宅的傳統理解—社交部分、私人部分、臥室、起居室、家庭成員的空間、客人的空間——所有這些我們通常用來定義住宅日常生活的詞，結果是毫不相關且不足以去把握這個住宅真正呈現出來的品質。 如果你從平面圖上拿掉所有家具，你會得到一個基於兩個遊戲的住宅—每一層的主要空間和次要空間之間的遊戲，以及外部矩形和內部曲線之間的遊戲，這在每一層的L形房間中創造了重要的差異和依賴。你會發現角度、表面和光線的把玩是有意義的，與任何用途無關。值得注意的是，這裡沒有任何材料或結構上的特殊效果：只有牆壁、窗戶、天花和地板。所有東西都是用刷白的膠合板製成的。在這個意義上，它是一個大師的作品，在此她真正理解目前的工具和限...

"Order is", from《Perspecta 3: The Yale Architectural Journal》, written by Louis Kahn, 1955 原文出處《Perspecta 3: The Yale Architectural Journal, 1955 》 (版 權聲明： 本翻譯 為自行完成，僅供學術研究使用 和非商業用途使用 。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏 ／ 翻譯協助：ChatGPT 智慧之光 ／圖片來源：Perspecta 3: The Yale Architectural Journal, 1955, p.59 ） 秩序即是 秩序即是 設計 是有秩序地形塑 形式源自於一套建構系統 成長是一種建構 有秩序 是創造的力量 設計 是手段——在何處、用什麼、在何時、有多少 空間的本質反映了它想成為什麼 　　　音樂廳是斯特拉迪瓦里琴嗎？ 　　　　　　還是一隻耳朵？ 　　　音樂廳是一個創造性的樂器嗎？ 　　　是巴哈或巴爾托克的音色 　　　這由指揮者演奏 　　　還是它是一個會議廳？ 空間的本質是一種精神和以特定方式存在的意志 　　　 設計 必須密切跟隨這種意志 　　　因此，一匹塗了條紋的馬不是斑馬。  　　　在一個火車站成為一座建築之前 　　　它想成為一條街道 　　　它從街道的需求中生長出來 　　　　從運動的秩序中生長出來 　　　在輪廓的會合處雕琢 通過 本質 ——為什麼 通過 秩序 — — 是什麼 通過 設計 ——怎麼做 形式源自於形式內固有的結構元素 　　　當問題出現時， 不是在思考如何建造圓頂時， 才產生圓頂的構思 　　　　　　奈爾維(Nervi)使一個拱頂生長 　　　　　　富勒(Fuller)使一個圓頂生長 莫扎特的作品是設計 　　　它們是 秩序 的練習——直觀的 　　　設計 鼓舞了更多的設計 　　　設計從秩序中獲得形象 　　　形象是記憶——是形式 　　　風格是被採用的秩序 相同的 秩序 創造了大象和人 　　　他們是不同的設計 　　　從不同的抱負開始 　　　從不同的情況塑造 秩序 不意味著 美 　　　相同的秩序創造了矮人和阿多尼斯 設計並不適創造美　　　 　　　美從　抉擇   　　　　　　親和力   　　　　　　整合   　　　　　　所愛之中湧現...