Valerio Olgiati Conversation with Students by Markus Breitschmid 

(此文翻譯為自行完成，僅供學術研究使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏 / 翻譯協助：ChatGPT  智慧之光／附圖：© Valerio Olgiati - house for a priest）

學生提問

我想知道您認為當今建築師的責任是什麼？建築師對誰負責？或者當今建築師面臨的主要責任是什麼？

O

我認為你對自己負責。這是簡短的答案，我認為我們生活在一個自主作決定的時代，這些決定是基於我們自己的基礎，基於我們自己的道德和倫理基礎。我認為你必須自己找出你的極限在哪裡。我們生活在一個沒有一個建築理想並不象徵性地懸浮在我們頭上的時代，也就是說，它並沒有給我們提供關於該做什麼的指示。今天下午我們與一些系院成員討論了這個問題。我認為建築師法蘭克·蓋瑞，我認為他是一個非常優秀的建築師，他證明了這一點，最後，建築中已經沒有對錯之分了。他創造了無法解釋的建築。他甚至自己也解釋不清楚。當他解釋他的建築時，我不理解他的作品。我不知道他的建築是關於什麼的。所以看起來一切都是關於你自己的。

學生提問

您認為作為一名建築師，最大的影響來自於什麼？您作為一名建築師最偉大的品質是什麼？以及您這一代人（生於1950年代末）與1980年代末出生的學生一代之間有什麼不同？

O

你和我之間最大的不同在於我為建築而活。我可以為建築而死。這可能是最大的不同。但是我不打算繼續這個論點。

我這一代人與你這一代人的不同在於我是在1980年代開始的。1980年代是後現代主義非常重要的十年。後現代主義是一種回顧歷史建築風格的建築運動。更廣泛地說，後現代主義是一種超越風格問題、反對現代建築的反應。讓我解釋一下我的意思。

我父親的一代（指建築師魯道夫·奧爾格亞蒂Rudolf Olgiati，1910年至1995年，出生於瑞士庫爾）試圖為建築注入新的道德價值觀。他那一代試圖建立關於建築師在實踐建築中，應該如何行為的精確而確定的態度。然後，後現代建築反對了這些企圖，通過創造一種質疑這些價值觀的建築來對抗這些價值觀。對於後現代主義的建築師來說，真理、正確與否已經成為過時的問題。後現代主義的立場已經發展到超越明確的歷史風格參考的程度。後現代主義剩下的是，個別的建築師可以採取任何可能的立場，無論這個立場是什麼。因此，後現代主義的一代，也就是在1980年代長大的一代，也就是我的一代，已經擺脫了我父親那一代現代主義道德模式的束縛。

我現在觀察到的情況是，如果我調查非常年輕的建築師的背景，那麼我會有這樣的印象，就好像你們是我們的孩子一樣。這是一種永恆存在於親屬之間、父子之間的世代差異。我感覺到年輕一代很難應對我所描述的後現代主義的自由。我這一代人正在為一些你們這一代人可能不想要的東西而奮鬥，或者至少不會為此而奮鬥。我感覺到年輕一代在操作上更加直接，有一定的高效性，可以找出繼續進行手頭任務所需的必要因素。是的，我認為年輕一代在操作方法上比我的一代更加直接。年輕一代可能對基礎問題不太感興趣——這些倫理問題給予了我這一代某些自由。我認為這是一個重要的區別。後現代主義者那一代想要擺脫現代主義者所確立的嚴格行為方式的負擔。范裘利的著名「非此即彼」方法是對一個似乎不可能存在的世界的直接回應。今天的年輕一代為自己提供了多種選擇，但這些選擇沒有參考特定的道德範式。現在是一個令人著迷的時代。然而，關於是否擁有不帶有任何道德參考的選擇，這是否會使其自我延續，這是一個合理的問題，尤其是在考慮這種選擇的延續可能將我們帶向何處時。我確實認為建築始終與社會觀點有某種關係。

也許我還可以通過回答一些我的建築影響，即所謂的實踐影響，來回答這個問題。例如，現在我喜歡關於建築師的書籍，而在所有的建築師中，我現在最喜歡法蘭克·洛伊·萊特(Frank Lloyd Wright)。五年前，我不喜歡萊特的建築；我真的不喜歡他的建築風格。我可以接受這樣的變化，因為我知道我們一直在變化。不要誤解我，我不是每天或每週都改變我的習慣和喜好，但我接受在幾年、半個十年左右發生的緩慢變化。因此，我喜歡萊特的建築。

我欣賞萊特的建築之處是什麼？我被他的黑暗建築所吸引，法蘭克·洛伊·萊特的黑暗建築。這些建築是關於內部而不是外部的。這些建築對我來說很有趣，因為建築從內部更有趣。我逐漸意識到，與非常明亮的空間相比，黑暗的空間更有可能讓人從內部體驗到外部。建築物的內部幾乎消失了，而外部世界更加強烈地展現出來。你可以清楚地看到景觀和自然，因為建築物的內部變成了一個黑暗的、不可識別的框架，你所看到的外部景象。我獲得了這樣的理解：黑暗的建築比非常明亮的建築具有更加公共的特性。

一個很好的例子來解釋這一現象是理查·麥爾(Richard Meier)的建築。我認為，如果你居住在理查·麥爾的建築中，你實際上是居住在一個非常內向的空間中。無論麥爾在他的建築中使用了多少玻璃，他的建築的開口有多大，都沒有關係。我認為，儘管他的建築通常被認為是重要的，但他的建築完全是內向的。我不認為麥爾曾設計過一座真正的「開放」或公共的建築。儘管他的建築中有很多玻璃，但與周圍世界建立起的關係很少，無論是天空、景觀、鄰近建築，還是可能建造建築的城市。這些非常明亮的空間非常孤立。我不想攻擊麥爾。我認為他建造的正是他想建造的那種建築。他追求完美的孤立物體。儘管萊特的房間在尺寸上要小得多，並且比理查·麥爾的建築的開口少得多，但萊特的房間更加外向。

我對萊特的另一個欣賞之處在於他沒有一種容易辨識的風格。在他長達六七十年的職業生涯中，他創造了許多不同類型的建築表達語言。然而，我可以發現一些規則和原則，將他所有的建築都聯繫在一起。對於萊特來說，我看到的是一位真正意義上的建築師。他在所有的建築中都實現了這些原則。我從萊特和他的建築中學到，建築中的一切都有其理由。這不僅僅是一場遊戲。房間、外牆、牆紋或他建築的任何其他方面都構成了一種連貫的語言文法。

比喻而言，這種文法允許建築師構建不同的句子——外觀不同的建築；然而，它們仍然是出自相同的句法。我認為這就是萊特的貢獻，也許比任何特定的建築更重要。我非常欣賞萊特的這一方面。

我想進一步補充一點，這與萊特無直接關係。這是一個澄清。我說建築中的一切都有其原因。然而，我認為重要的是，你了解建築中的原因是什麼。建築中的原因不應被解釋為某種容易預測的概念，可以輕易地應用於進一步的參考。例如，如果一個人走過一棟建築。建築中有關走過一棟建築的一切都無法全面解釋。它並不直接告訴你發生了什麼。我不認為建築藝術注定要以這種直接的方式進行溝通。還有其他形式的知識，這可能是目的。我認為，作為建築師，你清楚地了解你設計的案子，這案子不是完全可以被參觀者的智力理解的，是非常重要的。參觀者的智力無法完全概念化他們的經歷。如果你設計了一個參觀者完全可以概念化的建築，那麼你的建築就毫無價值。我希望你清楚，我並不主張一個混亂和困惑的東西，那也不是建築。但是作為一個建築師，你必須了解你的建築不是完全可以理解的。事實上，如果它不能被完全概念化，那麼它可能會是一個更好的建築。這可能是作為一名建築師最難學習的事情之一。在你學習建築之前，你必須接受這個事實。我也必須學會這一點，因為我是由現代主義教授教導的，他們教導了一種特定的現代主義建築。我指的是，他們是現代主義建築功能主義方法的信奉者。對於他們的建築無法完全清晰，那一代人認為這是一種弱點。回顧現在我所知道的，我必須說，有不只一位教授不理解一些現代建築的關鍵思想。

以我最喜歡的例子來證明我所說的，最終的現代主義建築，即由路德維希·密斯·凡德羅(Ludwig Mies van der Rohe)在巴塞隆納建造的德國館(Barcelona Pavilion)。我非常欣賞那座建築，因為它在個別建築部分的表現方面並不清晰。我喜歡德國館，因為它充滿了矛盾。然而，通過一整套矛盾，密斯巧妙地引導我們更全面、更整體地看待世界，而任何所謂的非矛盾性建築都無法達到這一點。當然，這是現代藝術理論的核心。

當你第一次看到德國館時，你會看到各種大理石和水磨石。然而，你很快就會發現這些牆壁不承擔任何負荷，而是作為一個連續空間的秩序元素。你會意識到柱子承擔了屋頂的負荷，但它們是十字形的形狀，被高度反射性的鉻包覆——通過這種形式和表面材料，它們有意地完全忽略了自己的存在，儘管它們是建築的主要結構元素。然後你可能走到建築物中的其中一個兩個反射池邊。池中的水是完全靜止的，像一面鏡子。當你沿著這個完全靜止的反射池走時，你會發現池中的圓石。我們知道，在水中的圓石是被快速流動和翻騰的水所磨平的。我無法想像有什麼比這些圓石更矛盾的了，它們屬於激流中的湍急河流，卻在這個平靜的反射池中。我認為這就是建築所涉及的。這是一種物理上的魔術。當然，密斯的天才在於他完全掌握了這種建築詞彙。他建構的矛盾是有意的。一位正統的現代主義建築師、功能主義者自然難以理解密斯這樣的建築，因為它超出了他們的思維範疇。如果你仔細觀察並研究他的作品，你會對密斯在巴塞隆納所做的事情有一個全面的感受，你會明白「建築大師」這個詞是什麼意思。

還有其他一些不太知名的例子可以展示出我試圖解釋的建築的精湛技藝。我喜歡一位最近去世的建築師。他的名字叫篠原一男，是一位八十歲的日本建築師[篠原一男，1925-2006，出生於日本靜岡]。他設計了這些令人驚歎的小房子，房間很小。這些房子都經過精心考慮。例如，建於1977年的「House in Ashitaka,愛鷹裾野的住宅」。當你看平面圖時，一開始看起來很簡單。當你看到建築物時，你會認為外部和內部的期望直接相關。篠原讓神秘和直接並存，以至於人們可以將這些房子定義為精神分裂。然而，總是有那些時刻，兩個看似不相關的系統重疊在一起，因為篠原精心遺漏了在兩者之間建立邊界。因此，這不是一個拼貼。這兩個領域並沒有被貼在一起。它們保持分開，但仍然傳達了超出每個不同系統本身所能提出的東西。篠原建築中的複雜性是通過某種神秘的暧昧性而實現的，這神秘的暧昧性把整個作品結合在一起。我覺得這很有趣，因為它看起來不太合乎邏輯，但同時又非常合乎邏輯。

你知道，我認為很多像你這樣非常年輕的建築師存在一個強烈的誤解。建築物並不具有教育性。

建築師不希望用建築來教育人們，即建築本身可以被用於直接進一步的應用。我不會參觀建築物，然後在離開時對自己說：「現在我對這個或那個方面的生活了解更多了。」這不是建築的目的。然而，建築希望能把參觀者帶進童話故事中。建築是童話故事。我們可以從童話故事中學到很多，但這是通過間接但高度壓縮的構造實現的。

學生提問

您的設計曾經因預算而受到影響嗎？您將如何應對？

O

這是一個有趣的問題，我對此有明確的答案。我會盡一切可能按預算工作。我不會設計任何超出預算的東西。我尊重預算作為一個必須遵守的限制。如果我犯了錯誤，建築物的成本超出了約定的預算，我會承擔全部責任。在那種情況下，我會對我的案子進行修改以滿足成本。有一件事我無法處理，那就是當一個案子的預算被給予給我，我按照預算設計了整個建築，然後後來預算被改變或削減。如果出現這種情況，我永遠不會妥協。如果發生這種情況，戰鬥就開始了。這是你問的嗎？

學生提問

嗯，您有點回答了我的問題。不過，如果您的設計因突然的預算減少而受到損害，您將如何回應？

O

我現在告訴你的話不僅適用於預算問題，還適用於實際設計案子的問題。案子有不同的階段。首先是初步設計階段，最終該階段讓位於提交建築案子進行批准的階段，然後是建築或執行階段。這包括當局的批准，他們核實提交的建築是否符合各種規定和建築法律。還有當業主承諾一個設計時的批准，當業主和建築師對案子達成共識，即在他或她批准時，案子的設計將確實是在建築工地上執行的。我總是事先與業主討論這個問題，也就是說，一旦案子達到不能再更改的最終階段，即當建築獲得業主和主管機關當局的批准時，建築就不能再更改了。在這個批准階段之前，我會與業主討論案子的一切。當建築仍處於設計階段時，我與業主就設計的許多方面來回討論。我期望這樣，我接受這樣。

然而，一旦業主批准了建築，我就不想再討論我的案子了，因為那時候建築必須執行。一旦建築過程的這個階段開始，我就不能再對案子進行更改。這是因為我努力建造一致且源於一個想法的建築。如果一位建築師努力創造出源於一個想法的建築，那麼該建築師在建築施工期間就不能再進行更改。我無法尊重某人的干預，要求「這個圖案稍微有點，那個圖案再稍微有點」，或者「這裡我喜歡這種地板，那裡我喜歡那種地板」。我不建造那種建築。如果業主要求這樣做，我就不能成為該建築的建築師。我不允許業主或其他任何人改變我的建築。我的建築源於一個想法。這個想法制定了規則，例如，應該是什麼樣的圖案或什麼樣的地板才是建築的正確選擇。所有這些決定都與建築的想法，案子的建築意圖有關。此外，這些決定已經在初步階段的案子提案中，因為它們是基於建築想法的合理決定。作為建築師，我有義務在案子提交業主批准之前，就對這些決定進行正確的決定。業主批准了我的設計後，他們就放棄了改變我的設計的權利。我不想改變我的設計，因為這樣的改變會破壞案子、想法和建築。這就像一個時鐘，想像一個設計了精確時鐘的鐘表匠。然後，有人來找他，要求其中一個小齒輪稍微大一點或小一點。我的意思是，那將是什麼樣的時鐘？建築也是如此。不好的建築師能夠妥協他們的建築想法。我認為，好的建築師寧願死，也不會在建築獲得批准後妥協他們的設計。也許我對這種情況使用了極端的語言，但我希望你能理解我的立場。

學生提問

您能就您的建築實踐與您的教學之間的關係，發表一些意見和觀察，以及它們在美國和歐洲之間的區別嗎？

O

在瑞士門德里西奧的建築學院(Accademia di Architettura)，我負責一個設計工作室。我的工作室有二十五名學生。每位教授大約有二十五名學生。這是一個良好的師生比例。我每週見學生一到兩天。我有三名教學和研究助理幫助我教學。教學助理通常是三十多歲的年輕、有才華的實踐建築師。教授可以任命他們為自己的助理。當然，我會聘請了解並且希望欣賞我的建築方法和建築教學的教學助理。因此，教授通常會有一些了解他的教學目標的教學助理。教學助理通常被聘請在一個半週中的兩個半天裡授課，通常忙於日常的工作室運作。

我現在要向你解釋我們在我的工作室中的運作方式。教學助理會在一個半天的時間內在學生的桌子旁與學生討論案子。這之後是我主持的公開評圖，學生參與其中。我只進行公開評圖。我從不進行所謂的「桌邊改圖」。我的許多同事——我指的是其他大學教授——也會在他們的學生的桌子旁討論他們的工作。我不這樣做是因為我不認為在桌子旁與學生交談是個好主意。這並不是因為我不喜歡學生，而是我不想與他們建立一種可能會在我們之間形成的兄弟關係，如果我開始有這些更非正式的對話，談論他們的工作。我希望學生能夠以簡潔的方式表述他們的設計，我堅信這在具有更正式性質的公開評圖中更好地完成。

我還記得我開始教學的時候。我告訴我的教學助理們，他們不允許在工作室裡帶紙和筆，因為我不想讓他們在學生的作品上畫任何東西。我希望學生能夠自己開發一切。教學助理們只是在那裡與學生討論案子，討論特定案子的學生建築意圖。這對學生來說太難了。我們不得不做出改變。現在我們的方式是教學助理進行「桌邊改圖」。這種互動方式的問題在於學生對教學助理的極大依賴性。學生和教學助理之間形成的關係在情感上對學生有益，有時在教學上也有益，但我不確定在智力和培養上是否有益。學生設計了教學助理建議的，或者更糟糕的是，要求的東西。我盡可能地阻止這種情況發生。對我來說，學生開發自己的案子很重要。因此，就定期評圖而言，我要求學生公開展示他們的案子，因為那時候學生和我都必須保持中立和客觀。一切都是關於案子。我試圖創造具有客觀性的學習情況，讓學生發展自己的個性。我通過在公共場合進行設計評圖來實現這一點，這有助於所有參與評論的人進行客觀的智性討論。這就是我們在瑞士門德里西奧建築學院工作室的運作方式。

學生提問

能否解釋一下K+N House的混凝土澆灌過程？如何製作模板以使您能一次性將整個房屋的混凝土澆注？

O

你的問題是你不知道如何為建築物澆灌混凝土嗎？

學生提問

是的，確實是這樣。

O

這很容易。您可以一個一個地製作牆壁，然後一個一個地做天花板。您的問題是這樣嗎？

學生提問

整個房屋的澆注需要多長時間？

O

是的，現在問題來了。這需要很長時間。承包商和七個人一起工作，花了二十二個月才建成這座建築物。我所說的「建成」指的是基礎、牆壁、天花板和屋頂的建造。在這段時間內，沒有包括任何裝修工作，儘管我必須說，它基本上是一個由混凝土建成的建築物。這座建築物的所謂基本部分(raw part)花了二十二個月。

這是一筆昂貴的費用，因為這座建築必須建造得極其精確。例如，這座建築的外混凝土牆壁有十公分厚。這座外混凝土牆壁的主要問題是，牆壁的厚度是三到四英寸，高度卻達到了二十五英尺。這意味著在模板之間看不到二十五英尺的深度，因為完全是黑暗的。因此，一個麻煩之處是，即使在白天，也必須安裝強力的聚光燈，以便在澆灌混凝土時能看到施工過程。建築承包商還必須建造一個特殊的管道，讓混凝土流經管道。通常的混凝土振動器針不起作用，因為它們長度不夠，無法到達深達二十五英尺的位置。另一個問題是，振動器針必須是纖細的，因為牆壁只有十公分厚。因此，振動器針必須又長又纖細，並且必須振動以使混凝土混合料流經細長的管道。我們不得不與承包商一起開發這些工具，因為沒有現成的工具可用。

你永遠不會想到這座房屋混凝土施工中最複雜的方面是什麼。我們也感到驚訝。最大的問題是牆壁與地板和天花板的連接。這涉及到混凝土的澆灌方向，我們很快發現，由於混凝土的壓力，模板在某些地方開始滲漏。當然，並不是整個混凝土都會洩漏出來，只有混凝土中的液體部分。通常，這被忽略為混凝土的自然外觀的一部分，但我希望絕對完美和平滑的白色混凝土。因此，我們必須找到一種方法，讓這個液體保持在模板內，因為這個液體是填充物，填充在混凝土中極小的骨料之間。當混凝土中的液體洩漏時，混凝土的表面會變得更粗糙，不再看起來完全平滑。我們必須封閉甚至最細微的裂縫，甚至到頭髮一般的大小。由於模板中積聚的巨大壓力，水狀的混凝土液體會找到即使是最小的洩漏處，並沖走混凝土混合料。防止這種情況是一件困難的事情。我們甚至不得不使用聚酯和矽膠，以絕對的密封性密封整個模板。

你必須了解，這棟房子非常精確，我的意思是，即使按瑞士的營造標準來看，也非常精確。這棟房子可以與我之前提到的那位鐘表匠相比。但這樣做是必要的。別無他法。建築理念需要如此精確。我不能冒險，讓這麼多的混凝土看起來像地下車庫。我的兩個客戶，Krippl夫人和Nigg夫人，讓我繼續建造這棟房子。他們從未因為金錢而感到緊張。這棟房子比同樣大小的房子通常的價格更高。但是，當房子建造時間太長時，他們確實感到緊張。事實上，他們非常緊張。但這從來不是關於房子的價格。他們讓我們用混凝土進行實驗，但他們確實希望最終能搬進去。

學生提問

有人對存在於景觀中的建築、存在於景觀上的建築和構成景觀的建築進行了區分。然後有人建議，帕斯佩爾斯學校(School at Paspels)是一座在景觀上的建築。您是否同意對您的學校建築與景觀之間的關係進行這樣的描述？如果您不同意所有這些類別，您將如何描述您的建築與景觀的關係？

O

我不知道是誰告訴你帕斯佩爾斯學校是一座在景觀上的建築。如果是你的教授提出的，那麼他可能是對的。然而，他之所以正確，是因為其他原因，我會說他是對的。首先，我要說，劃分這三組群體只是為了有些東西可以討論。我喜歡簡化你問我的問題。問題終究是，我是建造了一座脈絡化的建築(contextual building)還是一座寺廟(temple)。我會認為，在一切都說完之後，建築可以被歸為這兩種世界上建築存在方式的類型。

因此，如果你建造一座脈絡化的建築，那麼你會對周圍環境作出反應。這種對環境的反應可能集中於設計建築的地形，也可能集中於該地方的城市特徵的風格特點。假設你設計一座建築。在文脈主義的方法中，建築師通過對環境做出反應來設計，這種反應可能涉及建築物的尺寸、幾何形狀，或者其他他認為是現有環境與他的建築之間重要聯繫的因素。如果你的案子背景是城市的，我指的是一個具有一定密度和可識別的結構語言的地方，那麼脈絡化可能會以圖像的方式發生。所謂圖像化，是指你對已經建成結構中發現的線索做出反應。你會對圖案和這些圖案的風格表達做出反應。總的來說，這就是建築製作的脈絡化方法。

但我對這種方法對建築的影響不那麼感興趣。我要強調的是，存在著其他製作建築的方式。有一種建築是由自身創造的。有一種建築是去脈絡化的。我覺得這種建築更有趣，比起關於景觀和文脈的討論，儘管我不會說我的建築完全去脈絡化。幾乎與脈絡化建築相反的是，還有一種建築是源於基本類型，如古代神廟或古老的基督教教堂。這種建築是由一個最初的發明所主導的，形式和空間的發明是它的起源。

現在回到帕斯佩爾斯學校。這所學校在某種程度上是脈絡化的，另一方面又是一種創造。這座建築基本上是一個立方體，中間有一個中央空間。如果你進入建築，你會來到這個中央空間，可以從內部向外向各個方向觀望。你可以把這座建築放在任何你想要的地方，它的運作方式都會是一樣的。因此，在建築根本作用以及它是什麼的基本層面上，建築的環境設置並不那麼重要。

另一個關於這種普遍性的例子是建築的入口位置。基本上，這座建築在兩個軸上是對稱的。它幾乎就像是對稱寺廟的佈局。那麼，在這種類似寺廟的方案中，入口應該放在哪裡呢？在帕斯佩爾斯的解決方案是，入口位於靠近街道的一側。我現在對我的建築實踐中的這種普遍性感興趣：這種普遍性及如何應對這種普遍性，因為建築中這種普遍性需要創造出不基於建築物周圍存在的某些情境類型和圖案的建築部件。而且，這些發明可以存在於任何地方。

在我工作中另一個重要的方面，與建築的脈絡化和去脈絡化方法相關的是我如何使用混凝土。我的大多數建築都是由混凝土建造的。因此，我有選擇使用不同混凝土的選擇。例如，我改變我建築中使用的混凝土的顏色。帕斯佩爾斯是用灰色混凝土建造的，但最近我設計了一些用白色混凝土建造的建築，如K+N House或盧塞恩大學行政大樓(the Administration Building for the University of Lucerne)，或是用紅棕色混凝土(reddish-brown concrete)建造的，如洛桑聯邦理工學院學習中心(the Learning Center for the Swiss Federal Institute of Technology in Lausanne)或台北國立故宮博物院(the National Palace Museum in Taipei,註：應為故宮南院)。對我來說，使用白色混凝土是一種表達或參考，即建築用白色混凝土建造是基於一種發明，一種理念，也許我可以使用「啟蒙」這個詞。這些建築是發明的，而非依靠脈絡的，是自己誕生的建築。另一方面，紅棕色混凝土則是參考了比喻意義上生長在它們所在地的地面上的建築。我不會稱我那些紅棕色混凝土建築為脈絡化，但這些建築不是在大腦中誕生的，不僅僅是一個人的思想中創造出來的。這是一種兩種不同的區別。一種更像是土地的建築，一種更像是啟蒙、發明的、抽象的、無參照的。是的，一種更無參照，一種更參照。

另一個關於帕斯佩爾斯學校的例子涉及到參照性和無參照性之間的互動。事實上，儘管你可能從書籍和建築期刊的照片中獲得的印象是建築物是一個獨立存在的單體，但這所學校實際上是村莊的一部分。這所學校面向著村莊，並且毗鄰一些其他同樣屬於帕斯佩爾斯村的建築物。這些住宅建築有窗戶、門和其他開口。當你走近學校時，你會意識到學校的開口是相鄰建築物開口的兩倍大小。開口大小的加倍，再加上學校擁有的窗戶和開口比相鄰建築物少得多，以及開口的位置與周圍景觀的關係，整體的比例感知完全改變了。如果你走近學校，這座建築物似乎比任何其他東西都大五倍。預期比例關係的偏移實際上使建築物失去了立即可理解的尺寸。可以說，這一操作使建築物具有形而上的特性。當你站在學校遠處時，它被認為是小的，但當你越靠近建築物，它就越大。建築物被感知為更大，不僅是因為你站得更靠近，更重要的是因為開口沒有給你提供測量建築本身、相鄰建築物和周圍景觀的確定性。最後，當你站在學校前方並靠近時，建築物看起來如此巨大，以至於你從未想過它會這麼大。因此，儘管我提到它具有形而上的特性，但這所學校需要觀光客的實際存在。我試圖解釋的這些變化只有在觀光客實際與建築物互動時才能體驗到。

因此，我回答你之前問我的問題。這是一座符合文脈的建築嗎？它與景觀協調嗎？如果有人想要將帕斯佩爾斯學校歸類為在景觀中的建築，他們可以這樣做，但我不認為這所學校可以那麼方便地被標籤化。我發現無參照性和參照性方法之間的區別更有趣，因為這似乎是一套更具彈性的思維模式，可以應對建築。但正如這所學校清楚地展示的那樣，它從來不是非此即彼。也許我建造了一座涉及地形和尺度問題的寺廟。

學生提問

聽了您關於帕斯佩爾斯學校混凝土顏色重要性的解釋後，您認為灰色是適合帕斯佩爾斯學校的混凝土顏色嗎？

O

現在我使用白色、紅棕色甚至是黑色混凝土。但在我設計學校時，我只使用灰色混凝土。當我設計這所學校時，我沒有考慮要建造寺廟。這所學校已經有將近十年的歷史了。你知道，稱自己的建築物為寺廟需要勇氣。這被認為是傲慢的。也許現在我的勇氣比較夠了。說真的，我不知道有什麼更好的詞來描述我想要建造的那種建築。

學生提問

您能描述一下您從父親的工作中所繼承的東西嗎？

O

這是一個非常難回答的問題，我通常不喜歡在公開場合回答。你們大家可能都知道，我的父親，魯道夫·奧爾格亞蒂，也是一名建築師。他是一位著名的建築師，也是一位非常出色的建築師。然而，他的建築和他的思想與我所做的不同。

他總是告訴我——在我的一生中——他會知道真相。當我還是一個男孩和青年時，在他身邊長大是很難的，因為他擁抱真理，而我並沒有那個真理。我現在以一種稍微有趣的方式表達它，但我可以向你保證，那真的很難。我不得不有意識地從我的父親那裡解放出來。由於這種解放的過程，我長時間不喜歡他說的和建議的事情。事實上，我討厭它。現在，我理解了。我現在已經到了一個可以理解他做了什麼和他提出了什麼的年齡。我知道他是一個非常優秀的建築師。我一直知道他是一個優秀的建築師。我直接從父親那裡繼承的是他對事物的品味。我認為我對事物的美感與他一樣。直觀地，我喜歡他喜歡的東西。他和我之間的區別在於，他是一個相信事物的人，而我則試著不相信任何事情。這就是我們之間的區別。

學生提問

我有一個更簡單的問題。您有最喜歡的詩人或電影製作人嗎？

O

我對詩歌或詩人，電影或電影製作人了解不多。我很少去電影院，也幾乎沒有時間讀書。不過，有時候我有時間，我可以告訴你我的最喜歡的書是什麼。這可能會是一種挑釁。我的最喜歡的書是安·蘭德(Ayn Rand)的《源泉》("The Fountainhead")。不，當然不是指電影，電影不好，我指的是書。主要人物霍華德·羅克(Howard Roark))我覺得很了不起。我回去瑞士後，你們都應該讀讀這本書。

學生提問

我的問題與你為台北國立故宮博物院競圖案有關。也許它觸及了你已經提到的與巴斯佩爾斯學校相似的問題。你的博物館案子提出了一個幾乎與周圍環境截然相反的塔式結構。這是你在處理案子時經常採用的一種特定策略的結果嗎？你是否有意創造與你發現的事物相對立的東西？

O

是與否。該案子的一個基本思想源於台灣這個建築物將要建造的地區並不是很發展。這是一片巨大的空地，未來將被開發。在這種情況下，他們建議進行一項巨大的開發，實際上將成為廣泛的長度和寬度的建築物。它應該包含從住房到商業，醫院，商業建築和文化活動建築等一切。我認為博物館在未來的建築結構中必須有一定的存在感。它應該從遠處可見。建築物應該具有公共表達，自然地，一座高聳的建築物突出於其鄰居之上，具有公共身份。

但更迫切的原因是競賽提案是垂直導向的。我曾參與多個競賽，必須應對大型建築物。我必須學習如何使大型建築物運作良好。我發現，如果存在多功能的程序，例如，如果你有一家醫院、一家酒店和一個購物中心，擁有複雜的功能要求，基本上，如果你有不同於使用方式的功能要求，那麼開發一個垂直建築比水平建築更容易。從研究大型建築物中我學到的重要方面是，如果你的方案是垂直導向的，你需要移動的距離會更少。內部運輸系統對於大型建築非常重要。這個運輸系統必須運作高效。這是任何水平組織方案的缺點，即來回不斷的移動。你應該很熟悉這一現象，因為你生活在美國。這不就是你如此依賴汽車的原因嗎？A點和B點之間的距離太遠了。對於大型建築物也是一樣的。

至於你問我關於台北博物院的問題，我們有複雜的功能要求。方案的垂直性質使我能夠使用多個自動扶梯、電梯和坡道。這些元素與不同種類的地板一起，使博物館內部形成了不同的世界。我可以設計各種空間連接，並為這些空間賦予不同的定義。在水平方案中，這是不可能的，至少不是以緊湊的方式。將會有太多的循環，幾乎就像在機場航廈一樣來回不斷。我想像了一種不同的建築。

學生提問

您能解釋一下為什麼您在K+N House的一些平面圖上使用了圖案和紋理嗎？我指的是您之前展示的平面圖和剖面圖。它們看起來一點也不像是典型Olgiati的圖紙。

O

為了讓你覺得它看起來更帥！不，認真地說，這些圖紙是一個實驗，旨在營造一種案子存在的氛圍。你指出我的圖紙通常由黑色線條組成，白色背景。這種黑色在白色背景上的繪圖語言應該像一篇文字一樣理解。重要的是，你要明白圖紙不是建築本身。我通常不覺得把圖紙做成藝術品有趣。我不把它們看作藝術品。我通常把繪圖和寫作一樣使用：黑字在白紙上。你必須用你的智力、你的想像力在腦海中把它變成現實。圖紙就像文字一樣。

所以你提到的這些K+N House的圖紙是我想做的，因為這個房子很難出版。照片也無法真正完整地記錄它。所以，我決定做這些有氛圍的圖紙，其中的背景源自伊斯蘭地毯。你在那些圖紙中看到的是一個伊斯蘭地毯的圖案背景，它喚起了對這個案子建築的記憶。通常我的圖紙不會透露出提示，但在這種情況下，我認為有必要引導任何研究這些圖紙的人朝著正確的方向，並提出對該建築的正確感受。也許這是對看圖紙的人的一點點操控。通常我不會做這種類型的圖紙。

學生提問

您已經開始闡述您的設計過程的性質。我想知道當您接到一個案子後，您是如何開始的。您能解釋一下當您接到一個案子時，您會經歷的過程嗎？能舉個例子嗎？

O

首先，讓我說一下，我經營一個小型辦公室，有五六個建築師在我名下工作。作為一個建築師，我負責整個設計階段，當然還有整個案子的施工圖紙文檔。這是我辦公室內處理的案子的兩個階段。還有一些建築過程中的方面我們辦公室不負責。例如，我們不撰寫建築規範，也不處理業主和營造廠以及所有個別工匠之間的整個合約管理。也許在這裡重要的是要說，瑞士仍然不像美國這裡那樣普遍有營造廠與分包商合作。因此，合約管理——官方上是由業主和營造廠之間進行的，但由建築師或專門從事建築過程的一個方面的公司管理——是複雜且耗時的。你看，與美國的情況不同，各方之間的整個合約安排不同。這種在瑞士普遍的程序的優點是，選擇具體工匠的權力不在營造廠手中，而在建築師或專門的建築管理公司手中。業主通常在建築師的建議下，可以決定他們更喜歡哪個木匠、哪個油漆匠、哪個電工，等等。承包商和所有參與建築過程的專業工匠必須彼此安排。負責施工監督的人是建築師或專門的施工監造人員。從美國的角度來看，重要的是施工監造並不是為營造廠或承包商工作的。施工監造通常是建築師團隊的一部分，因此直接為業主工作。通常，施工監造自己也學習了建築。這些是專注於建築構造方面的建築師。因此，我的辦公室不進行施工監造，儘管我們與任何案子的相應施工監造人員密切合作。這些建築師、施工監造、承包商和工匠之間的各種關係對於建築的成功至關重要。我知道這可能不是你問題的答案，但我認為讓你看到我們的工作方式和我們的工作內容是相關的。

現在，談到我們接到委託後的情況。我傾向於在每個案子中都使用相同的理念。我把我的工作看作是一個比每個單獨案子更大的整體作品。我不計劃變化。從一個案子到另一個案子的變化是由於手頭任務的特殊性引起的，而不是由於我為每個案子改變我的建築風格。我的建築理念在某個案子中可能根本行不通。那就是我必須創造新東西的時刻。但這就是我的處理方式。我不會在早上起床時努力去重新發明一種新的建築風格。我不擔心我建築作品的這一方面。你可能也想知道，我不畫草圖。我確實會畫一些圖紙，以找出我無法用我的頭腦想像的幾何或組織關係。如果發生了這種情況，我會畫一張圖紙，一個系統性的圖紙，以了解手頭特定問題。例如，我會畫建築物的角落。但我不是在希望找到一個建築的天才點子的意義上而畫草圖。許多建築師坐在辦公桌前畫草圖，希望能得到一些神的靈感，希望上帝以奇蹟般的方式引導他們的手，帶來一座美麗的建築。我認為這樣的草圖根本毫無用處。我看到所有那些學校的草圖，問自己：「這是為了什麼？」我認為這是想要成為天才的一部分。但有多少人是天才呢？我不認為有人會通過畫草圖並期望得到靈感來建造出優秀的建築。我看到的大多數草圖都很糟糕。它們什麼都沒說，它們是關於什麼的也都說不清楚。

我不是通過草圖在紙上發明建築。我和我辦公室的建築師一起通過討論來制定案子。所以，你必須想像我們坐在桌子周圍討論建築，建築問題，建築本身的理念。我們討論，然後再討論，然後再繼續討論。然後，當建築物被創造出來時，我們可以用言語描述它，我們可以描述它的理念——它的建築意圖。這是一種基於想法的建築，關於建築的想法。你看，建築是關於想法的。從一開始我們就可以以知識上的方式表達它，這使得建築更加概念化。它是概念性的，因為我們是在一個知識上清晰表達的語言領域內誕生它的。當我們都了解了這座建築，當我們可以想像它在我們眼前時，然後，一位工程師用電腦製作整個建築的線稿。之後，我們會在電腦上看到第一批圖紙，然後，有時會發生，我們不喜歡我們看到的東西。然後，我開始帶入我對建築應該是什麼樣子的感覺，我帶入我的比例感，說，「讓它更像這樣一點或更像那樣一點」或「這個不行，那個也不行。」這就是我們在我的辦公室工作的方式的一部分。但或許我應該小心，不要讓它聽起來太隨意和輕鬆了，因為我的建築更像是數學計算而不是組合。很多事情都是由想法決定的。想法告訴你它必須是什麼樣子。我的建築具有內在邏輯。揭示這種邏輯對於制作我的建築來說，比組合式的玩味更重要。

建築可以分為兩大類。一類可以理解為「分割式建築」（an architecture of dividing)。另一類是組合式建築(compositional architecture)，一種增加式的建築。分割式建築和組合式建築是建築的兩大類型。分割式建築基於一個事物，一個理念，然後將這一事物分割，直到它可以作為一座建築物。組合式建築是添加式的。建築物在這裡多了一點東西，那裡多了一點東西，變得更大，然後這裡有一點突出，那裡也有一點突出。就個人而言，我無法創建那種建築。這太不成熟，太依賴本能了。而且太無聊了。建築要麼有一個想法，要麼就沒有。這裡我們有人和動物之間的區別，因為想法僅屬於人類。

我在考慮一種分割式的建築系統。這就是為什麼我可以在不作畫的情況下，進行建築思考的原因。進行組合式操作的建築師，必須不斷地繪畫他的案子。而進行分割式建築的建築師可以考慮這個想法，然後將這個想法分割。

或許，這種工作方法會帶來一個直接的形式後果。我的案子多多少少總是方形的。不知怎麼的，我總是會得出一個方形的形狀。也許，在這裡，循環封閉了。畢竟，方形是一種與無參照性和去脈絡化相關的形狀。方形更像是一種神廟的概念，更與自身相關，或者如果方形也與外部的某些東西相關，那麼它發生在抽象的領域。我也會說，分割一個正方形是最複雜的事情。所以，我喜歡做所有可能中最複雜的事情，那就是分割一個正方形。

學生提問

當您描述您的設計過程時，您描述了如何打破慣例，即如何進行製作。您說您在繪製之前在腦海中構建了一個建築。這似乎是一個不太源自藝術靈感的智性過程。但接著您又描述了一個人體感官觸感的領域中更多地體驗您的建築，例如當您描述帕斯佩爾斯的學校時。您是否暗示從智性領域到視覺觸感體驗之間存在某種線性關係？您是否希望最終產品，也就是說，當您的建築在建成後立在那裡時，您的建築的參觀者，更多地通過他們的直覺感受，而不是以大腦來體驗建築？

O

不，我不認為它可以被清楚地劃分為這兩個領域。是人類感官的每一個方面，包括推理能力，讓我們體驗一座建築。正如我之前所指出的，帕斯佩爾斯的學校，其大窗戶的比例變化與相鄰住宅戶的開口的比例是你無法真正思考的事情，你可以描述它，但你無法真正體驗到發生的事情。在這裡，你構成了一種形而上的狀態，有趣的是，這種狀態必須在物理領域中體驗。然而，我認為重要的是，人們要理解一座建築的智性意義。例如，當你進入一個建築物的電梯時。當您使用電梯時，您失去了與建築物的物理關係。當你離開電梯時，你仍然知道自己需要去哪裡，向左轉還是向右轉，你依賴的是對建築物的智性理解。這並不是最複雜的例子，但它表明了人們對建築物的理解方式是多方面的。我並不希望將感官和智性分開來解讀。