理想的白噪音

  《複数の手法・複数の表現——長谷川途子の小住宅群（金沢文庫の住宅、池袋の住宅、NCハウス）》, from 《SD Space Design》 1985年 4月号 p.24, written by 鈴木博之 (版權聲明：本文摘錄於SD Space Design 1985年 4月号，版權歸屬：© SD Space Design／附圖：© 2024 Itsuko Hasegawa Atelier／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光） 多樣的手法與表現——長谷川逸子的住宅群（金澤文庫住宅、池袋住宅、NC House） 長谷川逸子最近設計的三個住宅，看似毫無共通點。《金澤文庫住宅》（1983）是位於東京近郊的獨立住宅；《池袋住宅》（1984）則是位於都市邊緣的公寓與二代同堂住宅的複合體；《NC House》（1984）是位於都市邊緣的12戶單身公寓。這三個作品在功能上完全不同。 然而，這三個住宅是否代表了日本住居的三種典型？也就是說，住在日本都市的人們，或住在像《金澤文庫住宅》這樣的獨立小住宅，或住在像《池袋住宅》這樣的二代同堂住宅，或者像《NC House》這樣的集合住宅。設計師長谷川逸子並不是有意選擇這些住居類型來設計，但結果顯示，她的設計手法相當多樣化。因此，這裡不打算將三個作品分開討論，而是將它們視為一個整體進行考察，雖然這些作品的產出可能是無意識的，但它們共同構成了一個體系。 在參觀了這三個作品後，最令人印象深刻的是《金澤文庫住宅》玄關入口處的金字塔型主空間。可以說，《金澤文庫住宅》由這個金字塔型空間支撐。擁有這樣強烈個性的主空間，可能會將住宅染上強烈的色彩，並固化其氛圍，甚至可能壓迫住居的其他部分。但《金澤文庫住宅》的金字塔型空間支配著住宅，卻不壓迫。相反地，這個強烈個性的主空間庇護了住宅，使家人能夠自由地生活。這是一種直觀的印象，從中我開始了自己的解釋。 長谷川逸子在篠原一男的研究室工作，受其影響深遠，因此她和同時代的建築師如坂本一成、伊東豊雄、富永譲等人被稱為「篠原學派」。看到《金澤文庫住宅》居間的金字塔型空間的強烈個性，人們或許會聯想到篠原一男的住宅中的主空間，並將長谷川逸子視為「篠原學派」的一員。然而，篠原一男的空間強而有力，明確地展示形式的力量；而

《記憶の投影——AONOビル》, from 《SD Space Design》 1985年 4月号 p.132, written by 松永安光 (版權聲明：本文摘錄於SD Space Design 1985年 4月号，版權歸屬：© SD Space Design／附圖：© SD Space Design 1985年4月／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光） 記憶的投影——AONO大樓 異化作用 松山市是由幾個以城堡為中心緩慢結合而成的核心組成的。長谷川逸子第二階段的三個作品（若將她的小住宅時期視為第一階段）全部分佈在這個城市中。這與她的第一階段作品幾乎集中在燒津形成了鮮明的對比。 《AONO大樓》位於千舟町，這是松山市幾個核心中的一個。這裡直到最近仍保留著古老的街道景觀（雖然只是非常平凡的日常場景），開發較遲，因此有一種偏僻的氛圍。然而，這棟大樓的出現迅速改變了周邊的人流，並徹底改變了這個地區的整體形象。這棟建築融合了樂器店、音樂教室、小型演奏廳、診所和私人住宅等多種功能，儘管規模並不大，卻大幅改變了市內各核心的比重。我並不急於討論這一現象，只是想指出，相較於那些規模過大且毫無美感的地方城市官辦文化中心，這座小巧的建築吸引了更多人。這是一個典型的例子，說明了外來物投入後，環境迅速活性化的現象，我認為這可以稱之為異化作用。 視線的轉移 這棟建築擁有奇特的立面設計，但卻很少能引起過路人的注意。他們的視線只是滑過街道表面，在建築的外部和內部之間微妙地遊走。人們的意識更多地集中在建築附近的活動上。他們被電子琴的聲音吸引，將視線投向建築，看到閃閃發光的樂器後走進店內，或者通過貼在牆上的海報前往五樓的演奏廳。 在一、二樓的商店裡，閃爍的樂器和混雜的音樂佔據了人們的大部分意識，使他們無暇思考自己身處何種建築（內部設計由吉澤榮一先生負責）。來三樓診所的人們多半是眼疾患者，他們只會關心舒適的候診室和細心的治療。四樓的音樂教室裡，學員們的注意力都集中在音譜和音樂上。 到了五樓的小型演奏廳，人們可能會稍微意識到這棟建築的存在。他們可以通過立面上的小陽台俯瞰自己剛剛離開的街道，這時他們才會感受到建築所賦予的位置的潛力。演奏廳的前廳裡，白色大理石地板上漂浮著的多種裝置，可能會無法融入人們

《'80年代の仕事》, from 《SD Space Design》 1985年 4月号 p.110, written by 長谷川逸子 (版權聲明：本文摘錄於SD Space Design 1985年 4月号，版權歸屬：© SD Space Design／附圖：譯者自繪／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光） 80年代的工作 1978年設立設計事務所後，我在松山開始了第一批工作，從最初的《德丸小兒科》到《松山·桑原的住宅》，再到《AONO大樓》的設計，這些項目都是在松山及其周邊完成的。聽說松山地區氣候宜人，適合兩季作物，因此當地的農家和民宅都非常大，這也影響了這些住宅的規模，使它們接近於該地區的傳統大宅。此外，松山的這些工作有些是複合大樓的一部分，比如《松山·桑原的住宅》，是使用業主建材公司的材料進行設計，營造出展示廳的效果。這些住宅與我之前設計的普通住宅不同，是比較特殊的住宅。 通過這些設計，我發現特殊的、空間充裕的、古老的房屋中，蘊藏著新方法和表現的可能性。從這些建築中，我了解到如何從特殊住宅的設計手法中提取一般住宅的設計方法，這一點在現在依然適用。《AONO大樓》的設計讓我在短短三個月內參與了項目策劃，思考如何設計一棟既有經濟效益又有吸引力的都市商業大樓，這是一次有意義的經驗。商業建築需要同時面對多樣性和極端均質性的現實社會，這是一個流動且難以積累的世界，這讓我初次認識到商業建築的挑戰和趣味。 在《AONO大樓》之後，我繼續進行住宅設計，但增加了都市租賃公寓的設計，同時普通住宅的設計也受到廠商商品住宅的影響，這與70年代的住宅設計有很大不同。《伊丹的住宅》、《金澤文庫的住宅》、《池袋的住宅》以及正在建設中的《小山的住宅》，這些項目的業主都是經過1到2年的時間考察廠商的商品住宅，因為種種原因（如與自己的金錢觀不符、無法滿足嚴苛的條件等）而最終選擇委託我進行設計。 進入80年代後，大型廠商開始推出強調生產性和性能的預製住宅，並以消費社會為導向的商品化方式大力推廣這些住宅。商品住宅的風格通常是通過消費者喜好調查來選定，然後以擬洋風的時尚風格推出，這無疑迎合了消費者的需求，並且展示廳展示實物的方式也進一步促進了銷售。我曾兩次參加企業為建築師設計商品住宅的競賽

《'70年代の仕事》, from 《SD Space Design》 1985年 4月号 p.108, written by 長谷川逸子 (版權聲明：本文摘錄於SD Space Design 1985年 4月号，版權歸屬：© SD Space Design／附圖：譯者自繪／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光） 70年代的工作 這六個住宅的業主與那些經常出現在建築雜誌上的藝術家或知名文化人不同，他們只是普通人。因此，在向我委託設計時，並沒有人期望我設計出一個建築作品。因此，建築的形態和概念性問題，從來都不是討論的話題。在這樣的情況下，設計師不得不優先考慮生活者的需求，而不是表達自我的設計理念。這六個住宅的業主都是三十多歲的年輕人，建設條件非常嚴苛：狹小的土地需要有效利用，整體成本需要控制，同時還要考慮通風和日照等自然條件。這些條件自然而然地限制了設計的可能性，最終結果幾乎是必然的，沒有其他選擇。這樣的工作環境讓人無暇討論建築理論。這些住宅只是普通人的家，而不是建築師的知識構築物，我試圖設計一個生活感十足的住宅。 對於這些小型住宅，我曾認為只要強調一個主題就能使其成為作品。然而，當我第一次見到業主時，對方表現出對設計師主題的冷漠態度，讓我質疑強行引入作品性的做法。建築的主題應該是多樣的，不可能只局限於一個。因此，我決定從設計的實際過程中出發，在現場中思考和探索，而不是從理論層面進行設計。這樣的設計方法更多地關注實際操作，而不是理論建構。設計時，我吸收了日本傳統住宅的自然特徵，例如引入南方充足的陽光、確保良好的通風、考慮風水等，最終形成了長距離、斜牆、中庭和相似形平面等設計方案。這些方案都是在現場條件下自然產生的，並且富有必然性。換句話說，這些設計靈感是在現場偶然出現的，但我也希望通過這些偶然的靈感擴展自己的思考範圍。 將這六個住宅的設計方案並列比較，可以看出一個共同點：每個房間的命名都是暫時的，可以隨時更改。這些住宅並沒有明確的中央空間或中心位置，而是利用牆與牆之間的空隙創造出長而白的空間，並賦予這些空間不同的房間名稱。我認為這些由牆與牆之間形成的白色空洞能夠建立多樣性的理論。這些空洞的自由存在方式，正是我一直在考慮的設計方向。回想起曾在建築雜誌中使用的詞彙如

《Itsuko Hasegawa, capturing an infinite distance》, from DRAWING MATTER 2021, written by Ahmed Belkhodja (Fala Atelier) 原文出處  https://drawingmatter.org/capturing-an-infinite-distance/ (版權聲明：本文摘錄於 drawingmatter.org，版權歸屬：© Drawing Matter 2024／附圖：© SD Space Design 1985年4月号／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光） 長谷川逸子，捕捉無限的距離, Ahmed Bellhodja(Fala Atelier) 負片（Negatives） 在巴黎龐畢度中心的檔案館中收錄了120,027件物品，其中有16,010件屬於「建築」類別，22,877件被歸檔為「底片」(‘Negative film’)。然而，令人驚訝的是，其中只有一個歸檔「12張彩色底片」，是同時屬於這兩種類別的。（4張是眉山會館，6張是燒津之家II，2張為Mix項目）【1】 這些非同尋常的底片出自日本建築師長谷川逸子之手，創作於1985年。建築師試驗攝影並不稀奇，甚至可以說是意料之中。但長谷川的探索令人著迷之處在於她如何利用攝影的圖像可能性來反思自己的創作實踐。這些底片展示的是她的專案3D模型的長時間曝光照片(long-exposure shots of a computer screen displaying 3D models of her project)。在當時，這是將電腦生成模型永久保存的最有效方法。她的導師篠原一男也在同時試驗同樣的技術。但篠原用提取的圖像來製作版畫，意在像抽象藝術品一樣欣賞，而長谷川則認為底片本身和手繪圖以及實物模型一樣，傳達了項目的形式原則，具有同等的重要性【2】。 在1985年的《Space Design》(SD)雜誌有一期長谷川逸子的專刊，其內容完全專注於她的作品，而長谷川則將這些底片放在封面上：但不是底片「包含」的圖像，而是底片本身的照片，帶有廠牌、型號和技術規格的標記。也許長谷川的意思是，這些底片應該像她的

《 Double Roof House 》,  from 長短樹鄉村研究所 Studio tngtetshiu, 2024, written by WooO(p) (聲明：本文提及之尺度數據及構造方式為筆者推敲，實際以建成狀態為準。撰文：陳冠宏 from Atelier WooO 屋喔工作室／附圖：筆者攝於Double Roof House 住宅棟內部） ■ Double Roof House ■ 長短樹鄉村研究所 Studio tngtetshiu ■ 台南市 , Tainan, Taiwan ■ 2024 Double Roof House 長短樹近期完成的Double Roof House 空間狀態正如其一貫的做法那樣，是由極為嚴謹的設計原則所形成。本次完成的倉庫與神父家是兩棟相鄰的鐵皮屋型態，雙斜屋頂的斜率參照了一期教堂的既有屋頂斜率，而中軸的天溝則對應了一期教堂增建後所偏移的新軸線（事實上這個軸線與教堂的屋脊軸線的略為偏移在教堂辦公區的鋼梁偏移就有所展現），新建部分的量體配置仿照了既有教堂的單側突出型態，在主入口視覺軸線上兩棟的凹凸狀態也產生了對照感。與此同時，長短樹將其「代溝空間」的研究（《臺灣鄉村代溝空間類型研究》, 2020）在新舊建築之間創造了新的參照關係。在這篇分析中，我暫不談及更為廣大深奧的抽象議題，只單從尺度——也就是「我」與「物」的距離感——通過觀察這些尺度上的關係，來初探這棟建築，並探詢長短樹的建築抽象結構。 Double Roof House在兩棟（倉庫棟與住宅棟）之間與既有教堂的間距不同，住宅棟與教堂之間相距5.4米，倉庫棟則是相距2.7米，與教堂之間是以圓形的造型植栽作為綠化，並結合了天溝的收水；Double Roof House自身兩棟的間距在前段出入口側為3.6米，後段則為2.4米，兩棟之間的最低簷高為3米，也是天溝的高度 ； 斜屋頂的特性使簷高各往兩側的外牆上昇，在靠牆側簷高為3.6米，入口處則因退縮而有更高的4.2米；兩棟的屋脊高度約在5米左右 （倉庫棟4.6米、住宅棟4.8米高） ，兩棟量體平面尺寸基本為6米x9米，住宅棟突出側為2.4米x3.6米，住宅棟基本簷高為3米，而突出側簷高則較低，是2.25米；住宅棟的天花高度分為淨高2.8米的平頂和高4.5米、低處3米及2.4米的坡頂。綜觀尺度上的安排，可以推敲出神父的

《長い距離・長い空洞》,  from 《SD Space Design》 1985年 4月号 p.86 ;《長い距離》,  from 《新建築》 1972年 8月号 p.255, written by 長谷川逸子 (版權聲明：本文摘錄於SD Space Design 1985年4月号，版權歸屬：© SD Space Design／附圖：譯者自繪／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光） ■ House 1 at Yaizu ■ 静岡県焼津市 , Yaizu, Shizuoka ■ 1972 長距離・長空洞 這座住宅建在地方城市郊區，原本是田地經細分後形成的空地。竣工時，由於周圍房屋稀疏，這座塗成墨色的建築外觀從各個方向都能清晰看到，顯得像倉庫一樣異常醒目。隨著時間的推移，房屋逐漸密集，這座住宅被周圍的房屋包圍，如今已完全融入到這個社區中，早已失去了我作品的特色，變成了業主真正的家。 如果在長度中有足夠的距離以至於產生空白，那麼這種分離作用會同時奪去其中物體的厚度，使其意義停止，並產生多樣的意義。更長的距離和長空洞因為空白的存在，使其中的物體變得透明，通過分離使物體的相對存在變得更加真實。我認為空間的距離同樣適用於人與人之間的距離，並期望這種距離能反映在人際關係中。在這塊法定最大建築面積僅為54.6平方米的狹小土地上，即使朝各個方向開放，也無法獲得足夠的寬敞感。 為了在允許的最大面積內創造盡可能長的距離，我將場地的長邊延伸並在平面上折曲，以增加其長度。因此，動線從西側的入口進入後，經過北側的長廊，直達深處的牆面，然後轉向南側的庭院，並在內牆處U形回轉。二樓的兩個私人房間同樣具有這樣長距離的長空洞設計。這座住宅是我最初的作品。 長距離 如果在長度之中有足夠的距離感產生空白，是否會因分離作用而奪去其中事物的厚度，並停止其意義？我認為，較長的距離通過空白使其中事物透明，並通過分離使事物的相對存在方式變得更加真實。 在建築面積僅51.6平方米的條件下，無論向四周擴展都無法獲得足夠的距離感。我在允許的面積限度內，儘量拉長距離，並根據地形的長邊將長度折疊。這樣一來，視線從西側入口進入後，經過北側的長廊，一直延伸到東側深處的牆壁，然後折回進入南側的長廊，最後在西側盡頭的牆

《論理性の先に——緑ケ丘の住宅》,  from 《TOTO特集／忘れられた冒険》 2013 Summer [no.500], written by 富井岳 (版權聲明：本文摘錄於 https://jp.toto.com/tsushin/2013_summer/feature8_top.htm ，版權歸屬：© TOTO LTD.／附圖：© 2024 Itsuko Hasegawa Atelier／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光） 論理性之上的探討 —— 「綠丘之家」 心中間口6.2米，深度9.9米。在這個矩形平面中，納入了重視各領域獨立性的業主的生活。在長時間的思考和試行之後，終於發現了能讓一切成立的那一面牆。 在1976年9月號的《新建築》中，有一張看起來奇妙的照片。這是「綠丘之家」的跨頁照片，標題是「以斜面牆為界同時看到書房和餐廳」。雖然平面圖顯示書房和餐廳應該有相同的深度，但照片明顯顯示書房的深度比餐廳更深。這是因為長方形平面中插入了「斜面牆」，產生了透視和逆透視效果。 「實際建成後，透視或逆透視對人類來說真的是非常奇特的。實際的物理距離看起來既長又短，並且可以在其中自由穿行。」（此發言的補充說明是，斜面牆的兩端有門，產生了迴游性。） 斜面牆的邏輯 斜面牆最初是否意圖產生這種效果呢？長谷川說並不是。「在我早期的小住宅設計中，主題是如何在小平面中物理性地創造『長距離』，以建立生活空間。」在她的處女作「燒津之家I」（1972）中，通過在中間加入一道牆來創造「長距離」，但在這第二個作品中，使用相同的方法是行不通的。 「由於間口狹窄，垂直的牆會使空間變成只有2.5米寬的長廊，無法稱之為房間。因此，根據功能需要擴展接待區和餐區，最終決定建造這樣一堵斜面牆。」在一樓的平面圖中，矩形東側的玄關、樓梯、廚房和儲藏室排成一列，寬度約為0.8米。因此，除去混凝土牆的厚度，內部剩下約5米，正如長谷川所說。 「這裡我非常重視牆的角度。考慮到擺放桌子和床的最佳角度，為了使日常的餐廳和書房兼接待室這兩個空間在一面牆中共存，我深入考慮了平面的設計。」這堵斜面牆是為了用一面牆創造餐廳、書房和兩間個人房間的領域，經過邏輯推敲後，確定的最佳角度。這斜面牆的存在是不可或

《多様さと単純さ》, from 《SD Space Design》 1985年 4月号 p.86, written by 多木浩二 (版權聲明：本文摘錄於SD Space Design 1985年4月号，版權歸屬：© SD Space Design／附圖：© 2024 Itsuko Hasegawa Atelier／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光） 多樣性與簡單性——燒津之家II、綠丘之家 「燒津之家II」的內部有一部分尚未完成。這單純是由於業主資金的限制和目前的家庭結構，未完成部分並不具有特別的意義。從整體形態上可以看出，這棟建築並不追求完結性。與其說內部有未完成的部分，不如說整體是因緣際會切割出的一片薄三角形切片，這更能引發對這棟建築形式的思考。這座「三角形之家」隱含了建築作為片段的概念。雖然這個三角形之家似乎置於真空中，但其側立面並不是以物件符號化的方式與外界對峙的。 這座建築本來就有入口，但並沒有正面。更準確地說，這座建築沒有特定的方向，反而傳達出分散與複合化的訊息。側立面也是這種建築的一個切面。它本質上並不是為了展示而存在的表現，即使在完成後，也不會給人完整或聚合的感覺，而只是必須完成的部分。然而，將整體集中或在其中放置完結的要石是不可能的。這顯然表明，建築不是建築師的內在表現，也不是完整的象徵性空間。它更中性化，如同機械一樣，與我們的情感切割開來，同時也避免事先被意義或受概念污染。 這座建築的設計中性化，分散與複合的關係正是這座建築存在的方式，這一點可以從側立面清楚地看出。框架完全暴露出來，但它被當作一個沒有深度的平面來對待。骨架、牆壁甚至窗戶都被銀色油漆給同質化，失去陰影和深度。也許，如果更無機質和金屬化會更好些。 長谷川逸子的建築充分體現了日常性，帶有某種健康的響應。這或許是因為她的建築，無論經歷了多麼複雜的思考和錯誤，依然保持著積極的特質。雖然說積極有些奇怪，但這可以理解為她的建築並不是性格露骨的原型建築(meta-architecture)，也就是說，建築中的建築。它不僅不收縮，反而舒展，這在某種意義上說明了長谷川的建築是由理性主義構成的。 這一點也與物和空間的無極化、中性化方式相關。中性化的層次既非完全客觀也非完全主觀，這使

《実体と虚構のあいだ》, from 《SD Space Design》 1985年 4月号 p.98, written by 多木浩二 (版權聲明：本文摘錄於SD Space Design 1985年4月号，版權歸屬：© SD Space Design／附圖：© 2024 Itsuko Hasegawa Atelier／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光） 實體與虛構之間——燒津的文具店 長谷川逸子的作品總是給人一種爽快且充滿活力的感覺。這次燒津的文具店與燒津郊區的三角形之家（燒津之家II）那種略顯過分的強硬有所不同，這次的文具店雖然不是一個簡單的建築，但具有強烈的表現力。而且，奇妙的是，這棟建築雖然顯然與周圍的建築風格不同，但作為小學前的文具店，卻並不顯得突兀。如果整理這些印象，我覺得她的建築之所以能產生這種效果，是因為她與這個城鎮之間有著某種微妙的關係。這個城鎮並沒有特別明顯的視覺特徵，顏色和形狀上都顯得模糊不清，缺乏明確的對比。長谷川的小小文具店賦予了這樣一個通常會被忽略、難以記住的城鎮一種可視性。從那時起，這個城鎮逐漸變得更加可見，並促使人們重新審視周圍的環境。 或許長谷川並沒有意識到這個過程。與其說這是她有意識地創作的方法或概念，不如說這是某種滲透在她記憶中的力量在發揮作用。周圍有許多類似的房屋形狀，但這並不是簡單的模仿。也許，將這些記憶有意識地方法化也是必要的，這是重新定義建築與城市關係的一種非常有意識的方法，並且涉及思想問題。然而，長谷川的創作方法和建築的表現方式並不是從這種視角出發的。只有在她成長的城鎮中，幾乎是本能地產生，才會出現這樣的結果。即便如此，在這樣一個與記憶有深厚聯繫的城市中，並且不自覺地創造一棟棟房屋，對於建築師來說，似乎是一件值得提倡的事。因為這無疑是一種持續建造複雜城市的過程，這些城市都是人們親身經歷的。 長谷川逸子的建築中，總有一些無意識的部分。然而，整體上，這些部分都是有意識地展現出來的，並作為新事物出現。例如，這個建築所呈現的線條之強，不是刻意強調或強制的結果。雖然這個比喻有些奇怪，但這種調子有點像筆跡。無論字寫得好壞，總有一種勢頭。這不是可以有意控制的。她的形態輪廓中有這樣的特質。這在當代建築師中並不常見。另一個有

《設計行為とは歪められてゆく自己の思考過程を追跡する作業にほかならない》,  from 〈ノート〉,新建築 1971年 10月号 p.228, written by 伊東豊雄 (版權聲明：本文摘錄於新建築 1971年10月号 (Shinkenchiku 10/1971)，版權歸屬：© Shinkenchiku-Sha Co., Ltd.／附圖：©都市住宅 #44 7111 昭和46年11月号／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光） 設計行為無非是追蹤自己不斷被扭曲的思考過程的工作 在每個人依其感受互相交流價值觀、大量無法轉化為品質的資訊滿天飛舞的情況下，我們還能在設計行為中建立起一個合理的理論嗎？宮內康在《美術手帖》1971年8月號的文章〈作為煽動的建築〉中指出，不用說，都市中的建築在與社會的關聯這一點上，確實且迅速地失去其意義。然而，經歷了建築界的無謂的理論空轉與虛脫之後，若我們依然作為一個個體，堅持設計這一行為，那麼這只能是將當前周圍所發生的不合理之事以其不合理的本質加以揭露。 放棄設計行為以保持透明性，同時解決基於樂觀主義的自我矛盾，即所有善意設計在文明社會的常識下均有效且具啟蒙意義，這樣的做法並不能探索建築的社會意義，更直白地說，並不能探索其與生活的關聯。更重要的是，我希望將內心最原始的感受，即創造具體事物的渴望，作為一切的基礎。我希望通過這種超越理論的感受來建立溝通的起點。 對我而言，設計一間住宅的過程無非是追尋設計者自己和成為該住宅住戶的業主之間那絕望而深刻的裂痕。本應該用「填補」這個詞來描述這個過程，但目前幾乎沒有能夠填補這種裂痕的共同語言。因此，這個過程只能從認識深刻的裂痕和建造不可填補的牆這種矛盾行動開始。 設計者和業主通常互不相識，世代不同，而這兩者試圖通過數次、多則十數次的交流來理解彼此，就像是相親數次便訂婚一般。這樣的過程無法深入討論空間與生活者的關係，只能通過表面的生活技術功能妥協來完成設計。忽視住戶生活的建築師常被指責為自以為是，但這種指責其實揭示了在設計過程中，缺乏認識並追尋這種斷層的討論。 因此，我認為在設計過程中，應盡可能以自己的思想為中心，提出與業主要求無關的模型。因為當這種模型被提出時，若其與業主的期望相差甚遠，隨後的設計過程

<住むこと＞っ＜建てること＞そして＜建築すること＞,  from 新建築 1978年 12月号 p.137, written by 坂本一成 (版權聲明：本文摘錄於新建築 1978年12月号 (Shinkenchiku 12/1978)，版權歸屬：© Shinkenchiku-Sha Co., Ltd.／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光／附圖：進擊的巨人 from Muse木棉花-TW ） 「住的意義」、「建造的意義」及「建築的意義」 坂本一成（建築師） 1. 住居與住宅 探討「作為居住場所的住居」和「作為建築物的住宅」之間的關係，對於建築師而言是理解住宅問題的重要方式。或許將房子區分為住居與住宅似乎無意義，但從另一角度來看，這樣的區分又顯得理所當然。然而，建築師對於住宅的觀點與一般人或住戶對家的理解之間存在著巨大的落差。即使在建築師圈內，對於「住宅」的看法也存在著廣泛的差異。本文將以「作為居住場所的住居」及「作為建築物的住宅」這兩個坐標，來探討我們應如何理解住宅、住居或家，以及這些概念是否可以互換。這將幫助我們了解對於建築師而言，設計住宅意味著什麼。 2. 生活的意義 對於住宅與「住」的關聯性，應該沒有人會有異議。然而，問題在於「住」的內容、意義及其關聯方式。建築師無法迴避對「住」的意義進行思考，必須將其作為一個問題來處理。為了更好地理解這一點，首先需要從人的生活空間出發來探討「住」的意義。 最近，我設計的一座新住宅竣工，業主搬了進去。毫無疑問，人的生活在這裡開始。新居與竣工時空無一物的狀態之間，呈現出空間質感上的顯著差異——這種感覺不僅僅局限於這次新居的竣工，每次竣工後我都有這種感覺。在某種意義上，我所計劃和建造的空間消失了，取而代之的是另一個空間。 當然，我設計的牆壁、天花板和地板依然存在，但這些構造所形成的空間，隨著新生活的展開而退居其次。這些地板、牆壁和天花板等構成材料在圖紙上的呈現，應該體現出某種物理空間。然而，即使這些空間與生活場景並非毫無關聯，但生活本身賦予了這些場景更強烈的自我空間。隨著時間的推移，這些空間會進一步變化。 這意味著，當人們開始生活時，一種新的空間現象隨之出現。換句話說，生活（住的行為）構成了一個空

《建築としての住宅——乾いた空間のために》,  from 〈ノート〉,新建築 1971年 10月号 p.218, written by 坂本一成 (版權聲明：本文摘錄於新建築 1971年10月号 (Shinkenchiku 10/1971)，版權歸屬：© Shinkenchiku-Sha Co., Ltd.／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光／附圖：進擊的巨人 from Muse木棉花-TW ） 作為建築的住宅——為了乾燥的空間 坂本一成 或許沒有哪個時期像這幾年一樣，住宅設計變得如此簡單。這一時期建造的住宅，脫離了過去的嚴格規範，變得完全自由，也沒有特定的主題，每個人都選擇自己的主題，自由地表現：可以看看建築雜誌上的住宅特輯，或者例如《新住宅85選》這樣的住宅雜誌。每棟住宅都有自己的主題和表現方式，每一棟都極力展示其個性。然而，即便如此，這些住宅依然給人一種奇怪的感覺：它們缺乏個性和吸引力，看起來都差不多。 幾年前，似乎終於迎來了一個適合建造住宅的好時機。自戰後的一段時間以來，住宅建築這一類型幾乎消失，而前輩們一直在努力守護這一類型。終於，我們似乎進入了一個可以建造「作為建築的住宅」的時期。確實，這對住宅設計來說是一個愉快的時期，出現了許多所謂有趣的住宅。然而，這也使得我們難以創作出震撼人心的作品，這是一個嚴峻的挑戰。 三種住宅 住宅作為一個私密空間，應該盡可能地與外界隔離。基於這一樸素的直覺，我在過去三年內完成了三棟住宅。第一個作品是《散田之家》（本誌1970年2月號），接著是《水無瀬的町家》（本誌1971年4月號），以及這次的《登戶之家》。這些作品幾乎是連續設計的，並且有些重疊。自從《登戶之家》竣工以來，由於我的設計工作一度中斷，加上偶然的機會，我住進了自己為他人設計的《水無瀨的町家》。這使我開始意識到一些設計態度上的變化。這些經歷讓我認為這三棟住宅是一個系列作品。這意味著，這三棟住宅透過「封閉的箱體」這一樸素的空間意識，直接反映了我自己的情況和社會狀況。 封閉的箱體 這三棟住宅位於東京近郊的準工業區或準商業區，這些地區環境較差，甚至出現了木賃公寓（木構造的出租公寓），成為今日密集地區的常態。由於地理條件的限制，必須在這樣的地方建造，這

《建築の現場》,  from 《新建築》 1981年 3月号 p.178, written by 長谷川逸子 (版權聲明：本文摘錄於新建築 1981年3月号 (Shinkenchiku 03/1981)，版權歸屬：© Shinkenchiku-Sha Co., Ltd.／附圖：©新建築 1981年3月号 松山 桑原の住宅 南面全景 ／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲、黃則維／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光 ） 建築的現場 這棟建築位於松山郊外，周圍還保留著田地，可以遠眺延綿的山巒，冬天時甚至可以看到積雪的遠山。這塊三面臨路的角地稍微有點高，可以幸運地遠望南側的鋁板立面、東側的清水混凝土立面以及西側的玻璃磚立面。 這棟建築的入口和車道之間有一個四柱的鋼構穹頂雨棚，上面掛著業主在設計初期就決定好的「SCHILD WOHNEN」標誌。SCHILD WOHNEN 是德語，意為「甲殼之家」。業主是一家主要經營鐵、非鐵金屬建築材料的公司經營者。基於此，我們提議建造一棟使用他們銷售的材料來建造的建築作為展示廳，並且讓業主頻繁接待客戶的廣間具備公司接待廳的功能，業主同意了這個提案，我便開始了設計。 在住宅設計中，業主通常會提出許多要求，這是理所當然的。要求越多，雙方思考的差異就越明顯。在這種情況下，我會以建築師的思維來面對。然而，像這位業主一樣要求不多時，我反而會努力觀察業主的日常生活，試圖從無意識中引出他的想法，擔心他是否會滿意，並逐一解釋和確認細節。每當談到現實層面的事情，面對信任我的業主，我感覺自己似乎在解讀一種幻影，確認日常思維的對立 或交錯，只不過是事物的兩面性而已。此外，我們最終會確認，人類的自我並非一種固定實體，而是在關係中生成變化的。 在這個施工現場，我也經歷了類似的情況。由於距離遙遠，我準備了充足的圖紙，以便現場能夠按照圖紙施工，不常要求會議。偶爾我會擔心而親自前往現場，發現施工按照圖紙進行，幾乎不需要額外協商。因此，我在現場時，經常抽象地談論建築理念，例如為何希望像預製混凝土一樣澆築混凝土、不同形狀的鋼柱如何自由組合、雙層外牆的設計等。我驚訝地發現自己在現場與人交流時，會抽象地講解這些技術性的建築概念。事實上，建築的設計和施工過程中，許多決策往往基於感覺而非完全明確的建築思維。 在

《圓柱面・直交面・斜面—面的複合化》,  from 《新建築》 1977年 8月号 p.238, written by 長谷川逸子 (版權聲明：本文摘錄於新建築 1977年8月号 (Shinkenchiku 08/1977)，版權歸屬：© Shinkenchiku-Sha Co., Ltd.／附圖：©新建築 1977年8月号 ／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光 ） 圓柱面・直交面・斜面——面的複合化 這個「柿生的住宅」是比6月號發表的具有直角等腰三角形立面的「燒津之家II」更早計劃的案子。在此計劃之前的「綠丘之家」（1976年9月號），我考慮了由一面斜牆形成的簡單空間形式。在這裡，我嘗試通過將兩種不同的空間相鄰，並將複合化引入形式中，以達到質的發展。具體而言，從西側到南側延伸的長空間在平面上以1/4圓曲折外角，屋頂部分也在截面上形成1/4圓，並在其內側鄰接直方體的三層區域。因此，北側和東側呈現曲面立面，南側和西側則是直方體和帶有R曲線的複合立面。然而，由於場地的限制，使得規模無法達到理想的大小，經過多次修改，最終這種立面消失了，僅以發想痕跡的形式保留在內部的地板、牆壁和天花板上，形成直交面與相接的圓柱面，或者是突出的直牆與相對的曲牆這樣的一對對形態，反覆出現在內部。 這個住宅位於柿生的一個分區中，是第一類居住專用區，受到約45度方位角的北側斜線限制，且有外牆退縮距離的規定。為了避開這些限制，並滿足保留場地南側空間的要求以及最大化建築面積，平面最終呈現正方形輪廓。這個平面的輪廓，作為無機量體構成了外觀。入口位於西側，但為了引入來自多方向的光線，開口分散在四周，因此外觀上沒有明顯的正面。 這個住宅的內部，由外部的正方形和平面內的小正方形形成的直角牆面構成，內部再接著1/4圓柱面，以及由方形屋頂形成的斜面。一樓的客廳北側角落設有高窗，以確保光線，這是由外部東北立面的直角，和二樓內接的圓柱面所成對組成的，此外，這個直角同時也與樓梯周圍的圓柱面形成對比。延伸至南側的客廳地板進一步覆蓋網格，延伸到場地的南端。樓梯間也能看到內部正方形內接圓柱面與直角面的對比。二樓的臥室則在面對挑高部分的圓柱面和二層部分形成的直角對比之上，再加上4.5寸斜坡的天花板斜面交叉。內牆的切割部分

  《複合化した構成》,  from 《新建築》 1979年 10月号 p.184, written by 長谷川逸子 (版權聲明：本文摘錄於新建築 1979年10月号 (Shinkenchiku 10/1979)，版權歸屬：© Shinkenchiku-Sha Co., Ltd.／附圖：©新建築 1979年10月号 ／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光 ） 複合化的構成 相比以往的建築作品，「T・兒童診所」 （譯註：德丸小兒科） 設計的功能更複雜且規模更大，因此花費了相當長的時間。前次發表的「燒津的文具店」（《新建築》1978年6月號）是這個設計過程中短時間內完成的作品。那家文具店探討了建築構成要素，即柱梁框架、牆面和開口的關係及其特性，並關注於使這些元素逐漸自立的過程。這次的建築設計延續了同樣的問題。 這棟建築的一樓是兒童畫廊，二樓是診所，三樓是護士室及診所附屬部分，四、五樓則是住宅。各樓層功能不同，形成了多層結構。建築採用混合結構，一樓到三樓為鋼筋混凝土框架結構，四、五樓則與文具店相同，為純鋼骨框架結構，樓板和側牆為混凝土。每層樓的柱梁、外牆面和開口系統各異，內部分節面引入圓弧、正弦曲線和6寸坡度的斜面。各樓層依功能不同，樓高及天花板高度各異。 一樓部分，建築前面有獨立自立的混凝土牆，接著是與柱相連的半透明磨砂玻璃磚牆，形成流暢的正弦曲線牆。背後則有斜角突出的牆，與正弦曲線形成對立。這三面牆平行排列，並在南側面向停車區形成柱廊。O街牆和正弦曲線牆之間形成一種外部空間，允許風穿過，而正弦曲線牆和有突出的牆之間則用大玻璃隔開。這層樓內部為了突顯柱梁架構，採用清水混凝土完成面。柱梁、牆面和開口雖各自獨立，卻相互干涉彼此的構成。 二樓部分，四個懸臂部分的牆面與柱梁無關開口。為了突顯柱梁架構，內部也使用清水混凝土。三樓部分，柱兩側設開口，柱、牆、開口並列。四、五樓則將覆蓋的鋼構柱與架構分離，鋁板牆自立成幕牆結構，柱的位置內外開口不同。 這樣，每層樓都有不同的構成，使這棟建築成為具有多重形式的建築，相比我之前的單一形式建築，這是一種複合形式的創作。 作為內部分節的牆面，一樓柱梁相連的正弦曲線牆，二樓有連接的60°圓弧牆，三樓則是反轉的圓弧牆，四、五樓有不同半徑

《緑ケ丘の住宅設計說明》,  from 《新建築》 1976年 9月号 p.238, written by 長谷川逸子 (版權聲明：本文摘錄於新建築 1976年9月号 (Shinkenchiku 09/1976)，版權歸屬：© Shinkenchiku-Sha Co., Ltd.／附圖：©新建築 1976年9月号 ／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光 ） 緑ケ丘の住宅 這座住宅的業主在我發表「燒津之家」（《新建築》1972年8月號）時，曾經向我談論過對住宅的看法。過了很久，某天他告訴我，由於金融機構的貸款已經批下來了，希望我能夠盡快設計，而且成本要降到最低。 框架結構是混凝土壁式結構，業主喜歡裸露的混凝土。開口部分可以按照法規的最低標準設置，特別是在書房不需要大開口。屋內可以穿著鞋子活動，鞋子放在臥室裡。浴室和廁所可以合為一室且使用西式設計。書房、餐廳和臥室需要獨立，不需要創造家庭聚集的空間。這是業主在會議時給我的條件備忘錄。業主主要關心各個區域的使用問題，沒有特別集中在某一核心問題。 當時由於某些原因無法實現的「作品M」（《都市住宅》1976年冬）一直留在我的心中，成為這個設計的基礎。由於各區域獨立的要求，「作品M」中創造連續與隔斷關係的列柱被取消了。這座住宅在接近公庫限制的119平方米的長方體中，以斜牆構成點對稱的四個區域。這四個獨立區域的位置關係和整體充滿的行為，創造了特殊的空間感。可以說這是體驗和行為帶來的身體性相遇的關係。 一些人看過現場後認為，這些斜牆在狹長的地塊上實際上是一個有效的手段。然而，斜牆可能無法產生與日常共享的普遍性。我的目標不是遠離共享，而是接近它，但我不認為日常的事物可以成為本質。斜牆的設計與其說是一般性的發想，不如說是我個人直覺與感性的結果。我認為，建築作為物理存在，應該能夠自由地反映感性。直覺性發想似乎與共享問題矛盾，但它位於邏輯認識的背後，屬於我的思想，不是矛盾而是接近的關係。共享性不是設計者強加的，而是能夠支持多樣人類關係的時候才有意義。換句話說，建築雖然是抽象存在，但在建築師個人感性的支持下，伴隨著強烈的具體形象，喚起對應的多樣感性。因此，建築是抽象的實在，同時也是具體的存在。 我致力於從感性出發，提升到可共享的層次。