《Itsuko Hasegawa, capturing an infinite distance》, from DRAWING MATTER 2021, written by Ahmed Belkhodja (Fala Atelier)

原文出處 https://drawingmatter.org/capturing-an-infinite-distance/

(版權聲明：本文摘錄於 drawingmatter.org，版權歸屬：© Drawing Matter 2024／附圖：© SD Space Design 1985年4月号／本翻譯為自行完成，僅供學術研究和非商業用途使用。如有翻譯不當之處，敬請見諒。翻譯：陳冠宏／校稿：徐榕聲／翻譯協助：ChatGPT 智慧之光）

長谷川逸子，捕捉無限的距離, Ahmed Bellhodja(Fala Atelier)

負片（Negatives） 在巴黎龐畢度中心的檔案館中收錄了120,027件物品，其中有16,010件屬於「建築」類別，22,877件被歸檔為「底片」(‘Negative film’)。然而，令人驚訝的是，其中只有一個歸檔「12張彩色底片」，是同時屬於這兩種類別的。（4張是眉山會館，6張是燒津之家II，2張為Mix項目）【1】

這些非同尋常的底片出自日本建築師長谷川逸子之手，創作於1985年。建築師試驗攝影並不稀奇，甚至可以說是意料之中。但長谷川的探索令人著迷之處在於她如何利用攝影的圖像可能性來反思自己的創作實踐。這些底片展示的是她的專案3D模型的長時間曝光照片(long-exposure shots of a computer screen displaying 3D models of her project)。在當時，這是將電腦生成模型永久保存的最有效方法。她的導師篠原一男也在同時試驗同樣的技術。但篠原用提取的圖像來製作版畫，意在像抽象藝術品一樣欣賞，而長谷川則認為底片本身和手繪圖以及實物模型一樣，傳達了項目的形式原則，具有同等的重要性【2】。

在1985年的《Space Design》(SD)雜誌有一期長谷川逸子的專刊，其內容完全專注於她的作品，而長谷川則將這些底片放在封面上：但不是底片「包含」的圖像，而是底片本身的照片，帶有廠牌、型號和技術規格的標記。也許長谷川的意思是，這些底片應該像她的實物模型一樣在現場體驗。與其將它們視為靜態的打印品，不如觀看光線穿過它們，進一步調節電腦螢幕的視覺效果。

混亂（Entropy） 延續相似的主題，SD雜誌還包括了一些底片的全版面特寫，好像在用放大鏡看它們一樣。這些放大的圖像高度像素化，幾乎呈現出迷幻的效果，鮮豔的藍色、黃色、粉色和紅色從頁面的黑色背景中旋轉而出。項目的不同元素在這個虛擬的空間中被釋放和複製拼貼。結果是一個混亂的視覺景觀，僅僅暗示了建築所處的城市背景。建築和城市是同一塊布料的一部分。

這12張底片包括了五個案子的表現【3】。其中四個案子在1985年出版底片時或剛剛完工或正在建造。剩下的一個項目是《燒津之家II》，設計於1975年，建於1976至1977年間。這是一個出人意料的選擇，考慮到其他四個項目的時間線，但某種程度上也完美地完成了這個整體。

《燒津之家II》是一個由木材元素組成的低成本三維網格，包含在直角三角形截面內，並用金屬屋頂和銀色油漆完成。地板和牆壁根據使用需求插入網格之中，並保留未來變更的彈性。也許正是這種空間框架的首要性，促使長谷川在開始使用金屬框架建築時重新審視這個項目。實際上，像這些80年代中期的新興作品一樣，不同於她70年代的其他早期項目，《燒津之家II》主要是一個理性的建築系統，一個由相同和重複元素組成的家庭生活框架。

就像米蘭·昆德拉(Milan Kundera)於1986年所指出的：「今日可以用電腦創作音樂，但電腦一直存在於作曲家的腦中。」(‘today one can make music with computers, but the computer has always existed in the head of the composers’.)【4】同樣，電腦及其可能性或許一直存在於長谷川的腦中。對她來說，電腦的作用或許並不完全是計算或排序（如法語和西班牙語中的電腦一詞所暗示的），而是測量預期與現實、理性與混亂設計模式之間的距離。

長距離（A Long Distance） 然而，長谷川70年代的其他早期項目，尋求的是「無機的」(inorganic)而不是完美的建築系統。這些房子具有非常緊湊的量體和平凡的需求，圍繞一個中心主題：「距離」。這個想法是「通過特定的平面處理可以增加房子內的距離，從而挑戰傳統的居住形式」。

「通過『長距離』的想法，我引入了一種將人類作為主體與建築的物理性和沉默性分開的方法，從而保持兩者的自主性。我的目標是讓這兩個無對話的實體靠近並相互反應，希望能產生新的意義。」【5】

她在1977年用一張奇怪形狀的黃色圖紙記錄了這些關於距離的各種實驗。這張圖紙是一組抽象化的平面圖，簡化為矩形輪廓和少數幾條代表主要牆壁的線條，這些牆壁組織了「內部距離」。其中一些平面圖對應於實際的案子，而其他的則基本上是紙上方案——試圖探究「長距離」此一概念的可能性，即使它們並不對應於任何正在建設的東西【6】。

這些平面圖變成了一組圖形符號(ideograms)。作為圖紙，它們拒絕了「靈感草圖」的浪漫方法和精確測量圖的準確性。它們作為想法——「長距離」——與建築具體要求之間的鉸鏈。

《燒津之家II》被排除在這個練習之外，因為它的平面圖不如剖面圖重要，還有其他需求更直接地影響了這個案子。她寫道，「光是決定給排水系統的位置就需要耗掉她全部的心神。」【7】但在這些約束中，她設計了一個簡單而晶瑩的系統——一種更直接的方法來接近她上面提到的「自主性」和「對話」。因此，不需要圖紙來必然作為想法和實物之間的「樞紐」。《燒津之家II》的圖形符號幾乎無法用兩三條鉛筆線來繪製，肯定也不能以乾燥的矩形輪廓開始。

無限（The Infinite）

也許1985年右上角的底片是《燒津之家II》的功能替代了圖形符號，這張底片顯示了從正面透視的三角形房子，並水平延伸到遠處的地平線，暗示了她建築系統的無限重複。

1986年，在製作底片一年後，長谷川受邀出版了另一期名為《Space & Concept》的雜誌。該雜誌在當時日本當代建築出版物中獨樹一幟，每期都專注於一個案子，而每位受邀的建築師也負責策劃圖文的排版。長谷川的那期以一張三角形外立面的照片作為開篇，這張照片由藤塚光政(Mitsumasa Fujitsuka)拍攝。長谷川將那張關鍵底片的線條疊加在這張照片上，分享相同的視點。這期雜誌以一段名為《理性框架上的自由電影》(Free Film on the Rationalized Frame)的簡短描述性文字完成，形成了一個模糊的整體感，讓人聯想到約瑟夫·科蘇斯(Joseph Kosuth)的《一張椅子和三把椅子》(One and Three Chairs)。

像X光掃描一樣，這張底片揭示了案子的內部，確認了其與外立面圖案的連續性，但也表明這棟房子在某種程度上僅僅是一個概念上無限系統的片段。然而，這種無限並不意圖作為某種未來的烏托邦，只是對新建築邏輯可能性的確認。在長谷川的世界中，底片的混沌光芒是紙上清晰黑線的對應面，是那個「與建築之間對話」的單一追求的另一面。手繪描述了幾何策略，而電腦和相機則強調了那種對話中的張力、同時性和脆弱性。它們在尋求的是不透明材料中的可讀性。

--- 1. https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cj5X8ag 2. 篠原似乎在1984年首先發布了電腦螢幕的照片。在完成他的《橫濱之家》(House in Yokohama)後，他將其中一張輸出照片（展現房子本身）裱框在榻榻米空間的中央，像一幅圖標(icon)。 3. 這意味著龐畢度中心條目的標題要麼不完整，要麼錯誤。 4. Kundera, M, L’art du roman, (Ed. Gallimard: Paris, 1995), p.85. 5. Hasegawa, I., transl. Kayoko Ota, An exercise of formally structuring a house, (e-flux.com: 2020). 6. 最上面三個平面圖分別對應（從左到右）《柿生的住宅》（House in Kakio, 1977）、《鴨居的住宅》（House in Kamoi, 1974）和《綠丘之家》（House in Midorigaoka, 1975），第二行右邊的平面圖大致對應第一個《燒津之家I》（House in Yaizu, 1972）。 7. Hasegawa, I., Of Seas and Nature and Architecture, (Shokokusha: Tokyo, 2012) p.89.